Krzysztof Warlikowski

Ur. 26 V 1962 w Szczecinie.

Reżyser, dyrektor teatru.

Jeden z najwybitniejszych reżyserów współczesnego teatru.

Studiował historię, filozofię i filologię romańską na Uniwersytecie Jagiellońskim. W 1983 r. wyjechał do Paryża, gdzie studiował filozofię, literaturę francuską i języki. W 1989 r. rozpoczął studia na Wydziale Reżyserii Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej w Krakowie, gdzie był m.in. uczniem Krystiana Lupy. W 1992 r. uzyskał dyplom na podstawie inscenizacji Auto da fé Canettiego, a w następnym roku zadebiutował na scenie profesjonalnej, wystawiając Markizę O Kleista w Starym Teatrze w Krakowie.

Reżyser zwrócił na siebie uwagę inscenizacją Roberto Zucco  Koltèsa w Teatrze Nowym w Poznaniu (1995) i spektaklami szekspirowskimi: Kupiec wenecki w Teatrze im. Horzycy w Toruniu (1994) i Zimową opowieścią w Teatrze Nowym w Poznaniu (1997).

Jego warszawski debiut odbył się w Teatrze Dramatycznym m.st. Warszawy za dyrekcji Piotra Cieślaka.  Pierwszą premierą była Elektra Sofoklesa (1997), której akcję przeniósł w kontekst wojny na Bałkanach. Krytyka nie była zgodna w przyjęciu tej interpretacji. “Nie wiedząc, co począć z chórem i Sofoklesowym tragizmem, inscenizatorzy postanowili przybliżyć Elektrę, wpisując ją w ‘problem bałkański’. Całe szczęście nie popadli w publicystyczny ton, a jedynie komponując interesujące skądinąd obrazy, starają się zasugerować powinowactwo pomiędzy tragedią Sofoklesa a wydarzeniami, które w rozmytej formie trafiają do naszej świadomości. Może chcą dotrzeć do archetypicznego dna konfliktów? Jednak estetyzująca stylizacja jest kiepskim narzędziem odsłaniania pierwotnych obrazów tkwiących gdzieś w naszej świadomości. Jest po prostu estetyzującą stylizacją i niczym więcej” – pisał Paweł Goźliński (“Życie” 1997 nr 18).

Recenzent “Gazety Wyborczej”, Roman Pawłowski, również kręcił nosem: “Historia, którą pokazuje Warlikowski, mogła się zdarzyć w Gruzji, Grecji albo Rumunii, gdzieś na krańcach świata, gdzie jeszcze przetrwały prawa rodowej zemsty. Stamtąd pochodzą kobiety z chóru, ubrane w proste czarne sukienki, nawykłe do płaczu po zmarłych. Białe chustki na głowach zmieniają na czarne, zanim Orestes zabije w zemście swą matkę. I mężczyźni w zwykłych marynarkach i kapeluszach, zastygli na krzesłach. Pobielony fronton domu Ajgista z blaszanymi drzwiami i grana na żywo muzyka Pawła Mykietyna o orientalnym odcieniu, z wyraźnym, rytualnym rytmem. Pomysł tej inscenizacji nie ma sobie równych wśród tragedii greckich na dzisiejszych polskich scenach. Ale rozbija się o brak konsekwencji. Kiedy stroje i dekoracje ciągną w stronę surowej prowincji, sposób podawania tekstu zbliża się do solennej, teatralnej deklamacji, jak u Jadwigi Jankowskiej-Cieślak (Klitajmestra). (...) Z innego świata - świata tańca nowoczesnego - pochodzi choreografia Wojciecha Misiury, twórcy Teatru Ekspresji. Oglądana osobno robiłaby wrażenie tymi gwałtownymi seriami kanciastych gestów, powtarzanych przez kobiety w żałobie. Razem z tradycyjną deklamacją daje wrażenie obcości” – pisał Roman Pawłowski (“Gazeta Wyborcza” 1997 nr 18).

Lepiej przyjął spektakl Jacek Wakar: “Prawdziwy teatr nie zadowala się poprawianiem samopoczucia widowni. Prawdziwy teatr wychodzi poza teatr. Takim teatrem jest Elektra Krzysztofa Warlikowskiego” i zwracał uwagę na ważny aspekt przedstawienia: “Tragedia zyskuje wymiar uniwersalny dzięki aktorstwu wykonawców. Elektra Danuty Stenki żyje cierpieniem, żądzą wyrównania rachunków. Ale wtedy jej egzystencja straci sens, a sama wejdzie w krąg zbrodniarzy. Stenka gra postać złamaną bólem przerażającej samoświadomości. Gdy dowiaduje się o rzekomej śmierci brata, powoli, przygarbiona schodzi ze sceny. Widownia patrzy tylko na nią. W roli Stenki miesza się uniwersalność ludzkiego cierpienia z konkretem zemsty, która żąda krwi za krew. Ta krew jest w przedstawieniu Warlikowskiego przerażająco namacalna. Końcowy krzyk bohaterki długo brzmi w uszach. To wybitna kreacja wielkiej aktorki. Teraz możemy zauważyć, jak wiele tracił teatr nie dostrzegając jej talentu” (“Życie Warszawy” 1997 nr 16).

“Do spektaklu Warlikowskiego można mieć wiele zastrzeżeń i wątpliwości, nie można jednak go zlekceważyć. Trzeba docenić próbę budowania nowego teatralnego stylu, poszukiwania nowej własnej formy, skonstruowanej na razie na pożyczonych fundamentach. Nie można nie docenić teatralnej urody tego przedstawienia, a wreszcie trzeba uszanować dość wysoki poziom dyskusji, jaką zaproponował widowni reżyser. Dla tych wszystkich powodów Elektra jest przedstawieniem ważnym i pozwala mieć nadzieję, że jednak mozolnie wyłania się w Polsce nowe pokolenie reżyserów teatralnych: Cieplak, Brzoza, Warlikowski. Kto będzie następny?” – pisał Piotr Gruszczyński (“Tygodnik Powszechny” nr 1997 nr 6), który wkrótce sformułował swego rodzaju manifest nowego teatru, a Warlikowskiego wraz z kilkoma reżyserami, którzy zaczęli pracować w polskim teatrze po 1990 r. zaliczył do grupy tzw. młodszych zdolniejszych (było to nawiązanie do określenia Jerzego Koeniga: “młodzi zdolni” – mianem tym krytyk określił reżyserów debiutujących w drugiej połowie lat 60. np. Jerzego Grzegorzewskiego, Izabellę Cywińską, Macieja Prusa, Helmuta Kajzara). 

Dla części krytyki symbolicznym faktem stało się, że tego samego dnia, kiedy odbyła się premiera Elektry w inscenizacji Warlikowskiego, w Teatrze Rozmaitości w Warszawie zadebiutował Grzegorz Jarzyna Bzikiem tropikalnym wg Witkacego. Oba spektakle były manifestacją nowego języka teatralnego i talentów reżyserskich. Wkrótce zresztą drogi Warlikowskiego i Jarzyny miały się połączyć w Teatrze Rozmaitości.

Zdaniem Dariusza Kosińskiego prawdziwym przełomem dla Warlikowskiego okazała się inscenizacja Poskromienia złośnicy Szekspira, której premiera odbyła się w Teatrze Dramatycznym w 1998 r. – “gorzka i brutalna, ukazująca proces patriarchalnej tresury i podważająca rzekomą naturalność kategorii płciowych”. Tym razem Roman Pawłowski chwalił pracę reżysera: “Warlikowski ma dar czytania klasycz­nych dramatów, jakby zostały napisane wczoraj. Z renesansowej komedii wydo­był jeden z najbardziej zakłamanych mi­tów XX wieku - mit kobiety wyzwolo­nej. Poskromienie złośnicy razem z Zimową opowieścią, którą wystawił w zeszłym sezonie w Poznaniu, wyzna­cza nowy styl grania Szekspira w polskim teatrze. Ten reżyser nie tylko przebiera swoich bohaterów w marynarki, co czy­niło wielu przed nim, ale daje im dzisiej­szą świadomość. Jego mężczyźni zacho­wują się tak, jakby za często oglądali Oj­ca chrzestnego, jego kobiety zapatrzy­ły się chyba na Vogue. Gdzie się nau­czyli brutalności, jak nie w kinie? Gdzie się nauczyli miłości, jak nie w ilustrowa­nych czasopismach? Do tego muzyka Pa­wła Mykietyna na saksofony i akordeo­ny - i mamy Szekspira odmłodzonego o czterysta lat, którego ogląda się jak filmy Felliniego. Autor zniósł to świetnie” (“Gazeta Wyborcza” 1998 nr 6).

Piotr Gruszczyński również doceniał spektakl: “W Poskromieniu złośnicy Warlikowski dokonał głębokiej reinterpretacji tekstu sztu­ki. Z komedii o niesfornej sekutnicy wypa­rowały wszystkie treści godne kuchennych makatek, które pouczają, że ‘dobra żona tym się chlubi, że gotuje, co mąż lubi’. Kasia (Danuta Stenka) nie jest jadowitą, upartą babą, lecz kobietą świadomą swej godno­ści, jest Kasią, która pilnie odbyła femini­styczny kurs w ramach tak dziś modnych gender studies. To kobieta wolna, a zatem postrzegana przez obmierzłe męskie towa­rzystwo jak prowokatorka, osoba nazbyt wyuzdana, godna jedynie zdecydowanej męskiej tresury, wychowania na żonę. Warlikowski poskramia złośnicę na cyr­kowej arenie, tak jak w tresurze poskra­mia się zwierzęta. W głębi sceny zbudo­wał cyrkową widownię. Bezpośrednia alu­zja do tresury czyni sztukę Szekspira sza­lenie drastyczną. Takie ustawienie zmie­rzać też musi do ostrego finału, dalekiego od happy endu, jakim zwykle w Poskro­mieniu był monolog Kasi pogodzonej ze swymi kobiecymi powinnościami. U War­likowskiego tekst wypowiadany wprost do widowni, z proscenium, brzmi jak drama­tyczne oskarżenie. Wypowiada go przez łzy kobieta upokorzona, pobita, molesto­wana, traktowana jak przedmiot, kobieta-żona, a nie kobieta-człowiek, ofiara mę­skiej swawoli” (“Tygodnik Powszechny” 1998 nr 8). 

Dla odmiany Jacek Wakar marudził: “Niezła sekwencja targu o dziewczynę może mówić, że w dzisiejszej rzeczywistości mi­łość i małżeństwo to tylko prze­targ, wygrany przez oferującego najwyższą cenę, i za grosz w tym romantyzmu. Ale reżyser nie ciągnie dalej tego wątku. Woli współczesne przekleństwa, ni w pięć, ni w dziewięć wprowadza na scenę transwestytów i częstuje nas ka­wałkiem porno na monitorze. W nieskończoność przedłuża sceny tańca bohaterów, nic nie wnoszące do akcji spektaklu. Chyba za bardzo jest przywiązany do tych wątpliwej jakości, ale za to jakże młodzieżowych pomysłów. Dlatego Poskromienie złośni­cy Warlikowskiego wywołuje zniecierpliwienie i smutek. Na miarę najlepszych spektakli reży­sera jest tu tylko nerwowo dyktu­jąca rytm, grana ‘na żywo’, akor­deonowo-saksofonowa muzyka Pawła Mykietyna. I tylko ona po­zostaje w pamięci” (“Życie Warszawy” 1998 dn. 5 I).

Spory o teatr Krzysztofa Warlikowskiego toczyć się miały później już przy okazji premier w innych teatrach, przede wszystkim Teatru Rozmaitości, gdzie reżyser zrealizował m.in. głośną inscenizację Bachantek Eurypidesa Hamleta i Burzy Szekpira, Oczyszczonych Kane, Kruma Levina i Aniołów w Ameryce Kushnera. Przedstawienia te zbudowały pozycję Warlikowskiego jako jednego z najważniejszych reżyserów współczesnego teatru, nie tylko polskiego. Od 2008 roku pracuje już pod szyldem stworzonego dla niego Nowego Teatru w Warszawie (od 2015 r. w stałej siedziebie przy ul. Madalińskiego). Regularnie również reżyseruje w zagranicznych teatrach dramatycznych i operowych.

Mówiona encyklopedia teatru polskiego