Ludwik René

Ur. 28 III 1914 w Białej Podlaskiej, zm. 25 IV 1999 w Warszawie.

Reżyser, dyrektor teatru, aktor.

W połowie lat 30. przebywał we Francji, gdzie studiował historię sztuki i związał się z wędrownym teatrem Petit Guignol. W 1936 r. rozpoczął studia prawnicze we Lwowie. Po wybuchu II wojny światowej, pod okupacją sowiecką, kierował tzw. brygadą artystów, w której był pianistą i jednym z wykonawców. W latach 1941-42 służył w Armii Czerwonej. Następnie był aktorem i asystentem reżyserów w Teatrze Dramatycznym w Woroneżu, a w latach 1944-46 w Teatrze Muzycznej Komedii w Czelabińsku. Po powrocie do Polski studiował reżyserię w Szkole Teatralnej w Łodzi. Tu też był asystentem Leona Schillera przy pracy nad Celestyną Rojasa w Teatrze Wojska Polskiego. Jego debiutem reżyserskim była Młoda gwardia Fadiejewa, którą powtórzył w Teatrze Polskim w Warszawie. W sezonie 1950/51 był kierownikiem artystycznym Teatru Ateneum. Stracił to stanowisko, ponieważ jego inscenizacja Interwencji Sławina wzbudziła wątpliwości co do zgodności z doktryną socrealistyczną.

W 1952 r. związał się z Teatrem Domu Wojska Polskiego, w którym na początek wyreżyserował sztukę Korcellego Stefan Czarniecki i jego żołnierze. Po oddaniu siedziby teatru w Pałacu Kultury wystawił Dobrego człowiek z Seczuanu Brechta. Była to przełomowa w jego karierze praca. Konstanty Puzyna, ówczesny kierownik literacki Teatru Dramatycznego pisał: „Była to pierwsza sztuka Brechta w Warszawie, a trzecia dopiero w Polsce powojennej, toteż stanowiła dla realizatorów dość trudne zagadnienie formalne. Spektakl zrezygnował w dużej mierze z brutalnego antyestetyzmu Brechtowskiego, dekoracje były ‘ładne’, estetyczne w linii i kolorze, ironiczne i trochę baśniowe, przesuwały sztukę z tradycji niemieckiej lewicy ekspresjonistycznej w tradycję bliższą teatrowi Giraudoux, do czego zresztą tekst tej akurat sztuki po trosze uprawniał. Chińska sceneria, a także nędza środowiska została jednak zaznaczona wyraziście, choć umownie i skrótowo, stylizacja skontrastowana ostrymi realiami. Zamiast Brechtowskiej kurtynki zastosował Kosiński pełną wewnętrzną kurtynę w formie ażurowej kraty z niby bambusu; na jej tle rozgrywały się intermedia. Rozwiązania reżyserskie równie swobodnie traktowały Brechtowskie kanony, pozwoliły sobie na przykład na inscenizacyjne rozegranie songu o ósmym słoniu, śpiewanego przez pochód tragarzy na obrotówce w ruchu; nie zrezygnowały jednak z aktorskiego wyodrębnienia Brechtowskich wierszowanych uogólnień, podając je wprost do widza, podobnie jak inne partie narracyjno-epickie. Przeważnie też w momentach tego typu wyprowadzał reżyser aktora na poszerzone specjalnie proscenium, tuż przed pierwsze rzędy krzeseł; dotyczyło to szczególnie bohaterki sztuki. Podwójną rolę Szen-Te i jej kuzyna Szui-Ta, efektowne i trudne zadanie aktorskie, potraktowała Mikołajska bardzo kontrastowo, dając tak duże złudzenie dwu różnych postaci, aby do chwili pierwszego zdjęcia maski przez Szui-Ta widz nie połapał się, że to jedna osoba. Był w tym żart, ale równocześnie problem dwu wcieleń, głębokiego przekształcenia psychicznego pod wpływem sytuacji, a nie tylko umowny, intelektualny pokaz paradoksalnej dialektyki” (Jeden z teatrów widziany od widziany od wewnątrz, w: Syntezy za trzy grosze, 1974).

Ludwik René na fali październikowej odwilży wyreżyserował kilka głośnych i ważnych przedstawień. Brechtowskiego Szwejka Jan Kott skrytykował: „Spektakl wystawiony został z ogromną artystyczną inwencją. Ale w języku teatralnym przedstawienie takie nosi nazwę ‘chały’. ‘Chała’ - to może być nawet dużo rzeczy bardzo dobrych, tylko że nie wia­domo do czego one służą. Mamy tutaj i kurtynkę, i kukły małe i duże, songi i intermedia, parę razy obrotówkę, nawet poleczkę na za­kończenie. Ale żaden z tych ele­mentów przedstawienia nie jest ko­nieczny. Mogą być i mogłoby ich nie być. Jest to pokaz warsztatu Brechta, ale warsztat to jeszcze nie jest poetyka” („Tygodnik Kulturalny” 1957 nr 4). Inni krytycy byli lepszego zdania o pracy reżysera: „Ludwik René raz jeszcze, po Dobrym człowieku z Seczuanu, dał dowód swej obecnej klasy reżyserskiej. Wśród róż­norakich elementów widowiska gospodaro­wał pewnie i rozważnie - a przecież, jak się wspomniało, musiał od szopki przecho­dzić do sceny obyczajowej, od groteski do liryzmu. Alegoryzm, groteska, komizm, piscatorowska wręcz scena z jadącym na widownię czołgiem, parodystycznie zakończo­na - stanowczo. René jest przykładem reżysera wyjątkowo wszechstronnego. Jeszcze większych sukcesów, panie Ludwiku!” – życzył Stefan Treugutt („Teatr” 1957 nr 6).

Sukces przyszedł w postaci premiery Krzeseł Ionesco z Haliną Mikołajską i Janem Świderskim. Stefan Treugutt tym razem pisał: „Teatr Dramatyczny dodał do pa­rodii psychologicznych jeszcze mo­menty karykatury politycznej, trochę takiej polskiej odwilżowej historiozofii, oczywiście obcej orygi­nałowi, ostatecznie jakoś się w gro­teskowych makabryzmach utworu mieszczącej. Wierno-poddańcze wy­cia starca Świderski spolonizował z wielkim talentem. Równie świet­nie wchodził w niby-liryczne i niby-tragiczne skóry zawiedzionych i aspirujących człowieczków, poka­zał całą serię sentymentalnych i dra­matycznych postaci na wywrót. Jan Świderski jest w Krzesłach Ionesco aktorem znakomicie bardziej wielostronnym, niż by to z jego najbardziej nawet udanych ról w ostatnich latach wynikało. Halina Mikołajska bardzo mi się podobała, acz znać chwilami w jej grze trud­ności dostosowania się do wymyślonej konwencji. Naturalne dane tej już w tej chwili wielkiej aktorki dramatycznej pchają ją w kie­runku głębi i siły wyrazu. (…) Krzesła w stylu Louis René - to mądrze zrobione przedstawienie. Reżyser nie dał się nabrać na nie­istniejące głębie, z subtelnym po­czuciem możliwości tekstu wyciąg­nął makabryzm umowny i zjadliwości parodystyczne” („Nowa Kultura” 1957 nr 36).

Wydarzeniem była też premiera Wizyty starszej pani Dürrenmatta z Wandą Łuczycką w roli tytułowej: „(…) była wielkim wspólnym trumfem reżysera i inscenizatora - Ludwika René i Jana Kosińskiego. Przedstawienie we wspomnieniu zrosło mi się z dekoracjami. Był w nich koszmar, groteska i poetyckość. I jeszcze coś z jarmarku. Ze wszystkiego, co widziałem ostatnio, przypominały mi najbardziej inscenizację Zamku Kafki przez Barrault. Przedstawienie miało styl. Trzymało w napięciu, bez dłużyzn” – chwalił Jan Kott („Przegląd Kulturalny” 1958 nr 12). Recenzent „Trybuny Ludu” również: „Ludwik René jest chyba głównym triumfatorem. Zaufał słowu i poleceniom autora - zestawiając szczegółowo reżyserską partyturę Renégo z partyturą, Dürrenmatta. Nie ułatwił sobie przez to zadania. Wystarczy z kolei porównać wska­zówki Dürrenmatta z ich realizacją sceniczną. Jest to doskonałe - tak, w doskonałym stopniu uzyskane - wcielenie intencji autora, oblecze­nie jego zamysłów w ciało, odtwo­rzenie właściwego klimatu dla okrutnej, sadystycznej, wręcz potwornej rozprawy Dürrenmatta ze społeczeństwem. Można by sobie bez większego trudu wyobrazić inną koncepcję reżyserską Wi­zyty starszej pani, skierowanie ostrza sztuki w bardzo określony, mówiąc po prostu - w antyza­chodni kierunek; ale byłoby to wy­paczenie myśli Dürrenmatta, zwich­nięcie zabójczej, ogólnoludzkiej lo­giki utworu. René zachował też w pełni klimat jakiegoś demonicznego realizmu, w którym tłumaczą się jasno, językiem życia, wszelkie skróty, metafory i znaki umowności, nawet tak, zdawałoby się osobliwe i antyrealistyczne, jak prze­kazanie ‘roli’ lasu i jego roman­tycznych uroków czterem dorod­nym młodzieńcom. Toteż w jakąś koszmarną rzeczywistość ludzi i zdarzeń ukazanych w Wizycie starszej pani wierzy się, niezależ­nie od ich symboliki, co jeszcze bardziej pogłębia wymowę sztuki” (Jaszcz, „Trybuna Ludu” 1958 nr 69).

René jeszcze kilkakrotnie sięgał po twórczość Friedricha Dürrenmatta, który stał się swego rodzaju wizytówką repertuaru Teatru Dramatycznego. Reżyser wystawił prapremierę Fizyków, także Romulusa Wielkiego z Janem Świderskim, Meteora, Anabaptystów, Króla Jana według Szekspira. Ponadto w kręgu jego zainteresowań znaleźli się inni autorzy współczesnej dramaturgii: Arthur Miller (Proces w Salem, Po upadku), Jean Paul Sartre (Diabeł i Pan Bóg), Max Frisch (Don Juan, czyli miłość do geometrii), Christopher Fry (Szkoda tej czarownicy na stos). W przedstawieniach tych znakomite role stworzyli aktorzy, jak np. Gustaw Holoubek w Diable i Panu Bogu czy Andrzej Łapicki w Don Juanie czyli miłości do geometrii.

W dorobku reżysera w Teatrze Dramatycznym znalazły się też utwory klasyczne: Król Edyp Sofoklesa (z Holoubkiem w roli tytułowej), Letnicy Gorkiego, Mądremu biada Gribojedowa, Juliusz Cezar Szekspira. Ważnym wydarzeniem była premiera Kronik królewskich według Wyspiańskiego, wystawione na stulecie śmierci autora. „Ze szczątków i ułamków kilku utworów René stworzył właściwie nową sztukę - nie swoją, ale Wyspiańskiego. Bo Wyspiańskiego czuję się tu w każdej scenie mimo że Kro­niki królewskie wystawiono w konwencji zupełnie różnej od tej, którą wybrał autor. Wyspiański ujął te sceny w kształcie żywych obrazów historycznych, w stylu staty­cznego teatru rapsodycznego. René ułożył je w widowisko utrzymane w stylistyce tea­tralnej dramatu romantycz­nego - czy też innych u­tworów autora Wyzwolenia - dynamiczne, ze zmiennoś­cią scen i obrazów, żywym ruchem scenicznym i wydo­byciem całej poetyckiej metaforyki. Myśl - jak zawsze u Wyspiańskiego - gubi się także tutaj raz po raz w mgła­wicy słów i nie daje się za­mienić w logiczny wywód ro­zumowy. Narzuca się jednak widzowi siła poezji nie tylko słowa, ale wszystkich środ­ków tego teatru integralnego. A więc muzyka Tadeusza Bair­da, a więc przede wszyst­kim dekoracje Jana Kosiń­skiego. Istne cudo: ogromna ściana jak żelazna kurtyna z rzeźbionych wrót wawelskich, które otwierają się na boki odsłaniając wnętrze katedry z witrażami, komnaty zamko­we, sale królewskie, ogrody. Wszystko to gra z układami i sytuacjami scenicznymi (szkoda, że kostiumy są zna­cznie mniej udane) stwarzając obrazy o niezwykłej urodzie” – pisał August Grodzicki („Życie Warszawy” 1969 nr 273). 

Z gorącymi pochwałami spotkała się również następna inscenizacja: Życie jest snem Calderona w „imitacji” Jarosława Marka Rymkiewicza z Gustawem Holoubkiem w roli głównej. Jerzy Koenig pisał: „To Życie jest snem Calderona-Rymkiewicza - filozoficzny poemat dramatyczny - Ludwik René na scenie bardziej jeszcze oczyścił z form barokowych, tym razem w warstwie teatralnej. Uczytelnił fabułę, podłożył pod poetycką retorykę Calderona doświad­czenia współczesnego człowieka, ze­świecczył jego tezy filozoficzne, do­prawił moralistykę Calderona cienka nutka ironii. Po to, aby również dla nas sztuka ta - i przestawienie - były zachęta do tego, by żyć odro­binę lepiej” – („Express Wieczorny” 1969 nr 139).

W okresie dyrekcji Gustawa Holoubka René nadal regularnie reżyserował, choć jego inscenizacje znalazły się w cieniu przede wszystkim przedstawień Jerzego Jarockiego. Nadal realizował bardzo różnorodny repertuar: od staropolskiej klasyki po współczesną dramaturgię zagraniczną. Na liście premier znalazła się kameralna Odprawa posłów greckich Kochanowskiego i widowiskowy Zabobon, czyli Krakowiacy i Górale Kamińskiego. Dobrze przyjęto Żeby wszystko było jak należy Pirandella („Reżyserował Ludwik René, starając się... żeby wszy­stko było jak należy” – kwitował August Grodzicki) i Iwonę, księżniczkę Burgunda Gombrowicza z Magdaleną Zawadzką w roli tytułowej. Współczesną dramaturgię reprezentowała sztuka Aycbourna Wesołych świąt. Z rosyjskiego repertuaru René wydobył Człowieka znikąd Dworieckiego i Bałajkina i spółkę Michałkowa.

Po dymisji Gustawa Holoubka z dyrekcji Teatru Dramatycznego Ludwik René wyreżyserował na tej scenie jeszcze tylko jedno przedstawienie: Komedię Nałęcz-Korzeniowskiego. Wkrótce zakończył działalność reżyserską.

W dorobku miał oprócz inscenizacji w Teatrze Dramatycznym także prace na innych scenach, w tym wiele realizacji operowych.

Jego żoną była Krystyna Kamieńska-René, również aktorka Teatru Dramatycznego.

Twórczość reżyserską Ludwika René tak charakteryzował Stanisław Marczak-Oborski: „René, powojenny uczeń Schillera, który odziedziczył po mistrzu wrażliwość na różnorodne komponenty widowiska. Kulturę muzyczną i plastyczną łączył ze szczególną zdolnością wniknięcia w poetykę każdego z wystawianych autorów; jego wyobraźnia sceniczna umiała dostroić się do sugestii, co w najlepszych przypadkach Dobrego człowieku z Seczuanu, Wizyty starszej pani czy Krzeseł – dawało w efekcie spektakle satysfakcjonujące świetną instrumentalizacją wszystkich teatralnych środków wyrazu, a przy tym nie przytłaczające tekstu. Dzięki temu przedstawienia Teatru Dramatycznego w decydującej mierze przyczyniły się do ogólnopolskiego rozgłosu wielu nowych dramatów. W odróżnieniu od Schiller, René w daleko większym stopniu zostawiał wolne pole indywidualności aktora, cechowała go też niejaka pastelowość, niechęć do akcentów brutalnych i antyestetycznych” (Teatr polski w latach 1918-65, Warszawa 1985).

„Skromny, wrażliwy i zakompleksiony nie zrobił majątku w okresie, kiedy był wielki, choć ciężko pracował. Nie lansował swojej żony utalentowanej aktorki Krystyny Kamieńskiej, która była razem z nim w Teatrze Dramatycznym, bo nie chciał, aby o nim źle mówiono. Opowiadał mi o swojej młodości, wcale nie wesołej, i o ciężkich przeżyciach, po których pozostały urazy. Dziwiłem się często, jak mógł z taką wrażliwością i takim charakterem zajść tak wysoko. Nigdy o nic nie walczył i stale miał skrupuły. Zadręczał się i zastanawiał, czy robi dobrze. Przyznawał mi często rację, że skromność nie jest dodatnią cechą artysty i nie zawsze pomaga. Czasami wręcz szkodzi. Inteligentny, o dużej wiedzy, muzykalny uczeń wielkiego Leona Schillera” – wspominał artystę Witold Sadowy („Gazeta Wyborcza” 2004 nr 302).

Źródło: Słownik biograficzny teatru polskiego 1910-2000.