Maciej Prus

Ur. 9 XI 1937 w Samborze.

Reżyser i aktor, dyrektor artystyczny Teatru Dramatycznego m.st. Warszawy (1990-93).

Absolwent wydziału aktorskiego krakowskiej PWST (1961). Zadebiutował rolą w sztuce Pirandella Jaką mnie pragniesz w Starym Teatrze w Krakowie. W 1962 r. zaczął występować w Teatrze Rozmaitości w Krakowie, a równolegle związał się z Teatrem 13 Rzędów Jerzego Grotowskiego w Opolu. Zagrał w nim w dwóch przedstawieniach: Akropolis wg Wyspiańskiego i w Tragicznych dziejach doktora Fausta Marlowe’a. Zainteresowania reżyserią realizował jako asystent Konrada Swinarskiego przy inscenizacji Nie-Boskiej komedii Krasińskiego w Starym Teatrze oraz Wandy Laskowskiej w Teatrze Narodowym w Warszawie. W 1968 r. ukończył wydział reżyserii warszawskiej PWST i zadebiutował montażem poetyckim Myśmy z ich krwi w Bałtyckim Teatrze Dramatycznym w Koszalinie – Słupsku. W tym samym teatrze zrealizował swoje pierwsze głośne przedstawienia: Edwarda II Marlowe’a i przede wszystkim Jana Macieja Karola Wścieklicę Witkacego. Ten udany start reżysera sprawił, że został zaliczony przez Jerzego Koeniga do grupy tzw. młodych zdolnych – reżyserów, którzy debiutowali w końcu lat 60., a wśród których krytyk obok Macieja Prusa wymieniał m.in. Izabellę Cywińską, Jerzego Grzegorzewskiego, Helmuta Kajzara.

W początkach lat 70. pracował w Teatrze im. Bogusławskiego w Kaliszu i w Teatrze Ateneum w Warszawie. Zrealizował tu kilka głośnych przedstawień, m.in. Szewców Witkacego w obu teatrach, Wyzwolenie, Eryka XIV Strindberga w Teatrze im. Bogusławskiego, Peer Gynta Ibsena, Czekając na Godota Becketta, Fantazego Słowackiego w Ateneum. Następnie współpracował z teatrami: Współczesnym w Warszawie (Wiśniowy sad Czechowa), Starym w Krakowie (Zbrodnia i kara wg Dostojewskiego). W sezonie 1977/78 był kierownikiem artystycznym Teatru Muzycznego w Słupsku, gdzie zrealizował Operetkę Gombrowicza.

W 1978 r. zadebiutował jako reżyser w Teatrze Dramatycznym w Warszawie. Wystawił Noc listopadową Wyspiańskiego z całym niemal zespołem teatru. Wymowę inscenizacji opisywała Maria Bojarska: „Otóż panuje w tej Nocy listopadowej nastrój śmierci - umiera przyroda i umierają ludzie, umierają bohaterowie i karły, śmierć okazuje się być jedynym wyzwoleniem - ciała i duszy. Powraca w muzyce Satanowskiego bardzo dyskret­ny motyw z Warszawianki, mówi się o wyzwoleniu przez śmierć wprost lub me­taforycznie, lecz przede wszystkim czuje się, po prostu czuje tę myśl: ‘Kto prze­żyje, wolnym będzie, kto umiera, wol­nym już!’. Stąd patos i natchniony zryw (niezależnie od niezbyt oryginalnego spo­sobu manewrowania statystami) scen ulicznych w tym spektaklu, stąd piękno i ogromny smutek sceny Teatrum Stanisła­wa Augusta. Z motywem i nastrojem śmierci splata się przecież nierozłącznie motyw odro­dzenia, nadzieja, ba, pewność, że klęska przemieni się w zwycięstwo. Z motywem wydarzeń, z motywem relacji historycznej - opowiadającej o biegu spraw, którego nie można już odwrócić, zmienić - ko­responduje przecież motyw obecny z pew­nością w oryginalnym tekście Wyspiań­skiego, lecz w adaptacji dokonanej przez Macieja Prusa szczególnie wyrazisty, mo­tyw wolności wewnętrznej, wolności wy­boru. Oglądamy więc na scenie jak gdyby zbliżenia sylwetek bezradnych wobec hi­storii, skazanych na wolność wyboru” („Teatr” 1978 nr 26).

Zofia Jasińska stwierdzała: „Powstała rzecz konsekwentna, ale bardzo chłodna. Pusta przestrzeń sceny, zarys suchych gałęzi. Ciepło ludzkiego życia zmroził już zapewne pierwszy przymrozek jesienny, przysypały opadająca liście. Wyrzucono tu cały wątek i postać Joanny. Zaś w Rozmaitościach przewidzianą przez poetę grę satyrów rozbudowano z woli inscenizatora motywem Joanny i scenami z belwederskiego salonu. Wzmocniony teatr w teatrze, a więc wyższy stopień sztuczności. Wszystko to chłodzi temperaturę, chociaż pomaga zapewne reżyserowi wydobyć linię głównego starcia: naród - car. Starcia, które kończy się powszechną klęską. Klęską pokonanych, klęską zwycięzców” („Tygodnik Powszechny” 1979 nr 10). Za reżyserię spektaklu Maciej Prus otrzymał Nagrodę im. Konrada Swinarskiego, przyznawaną przed redakcję pisma „Teatr”.

W 1980 r. reżyser przygotował w Teatrze Dramatycznym premierę Operetki Gombrowicza. Tym razem Maria Bojarska notowała: „Operetka, którą ktoś już nazwał współczesnymi Dziadami, trakto­wana jest przez Prusa jak jesz­cze jeden arcydramat narodowy, jak wykładnia pewnego wycinka dziejów narodu (na marginesie wyznam, że zwracanie pewnych kwestii czy słów do widowni mnie osobiście nieco razi, ale o to mniejsza), z pewną celebracją, patosem i powagą. I choć Gom­browicz w roli wieszcza może za­skakiwać, choć Gombrowicz celebrowany może wywołać uśmie­szek, choć aż się prosi o błysko­tliwą żonglerkę Gębą i Pupą - nie da się ukryć, że w tym dra­macie na uniwersalną miarę ‘mętów-odmętów dziwnych, dziw­nych przeinaczeń, przebrań, prze­kształceń’ epoki i Europy mieści się także - jak to z uniwersal­nością bywa - bliższa nam mia­ra ‘męczącej maskarady’, z któ­rej wyjście(?) stanowi chocholi taniec. W powadze, z jaką Prus prze­prowadza początek zwłaszcza przedstawienia, dopatruję się zresztą jeszcze pewnej ogólniej­szej cechy reżysera: skłonności do szukania i odnajdywania wszędzie ludzkich motywacji czy uczuć, skłonności do powstrzy­mywania się od okrucieństwa bezlitosnego osądu” („Teatr” 1980 nr 7).

Bardziej krytyczny wobec interpretacji sztuki był Henryk Bieniewski: „Prus zdaje się widzieć tę sztukę Gombrowicza w wielkim ciągu romantycznym i neoromantycznym, dlatego w stylu i nastroju jakby nawiązywał do swojej Nocy listopadowej i Dziadów. Akcentuje więc silnie warstwę historiozoficzną i od pierwszych scen wprowadza tonację bardzo serio. I tu należy szukać przyczyn słabości przedstawienia. Gombrowicz chce wyraźnie (mówi zresztą o tym expressis verbis), by jego sztuka zaczynała się w rozbuchanym stylu klasycznej wiedeńskiej operetki z całym jej blichtrem i idiotyzmem i by stopniowo, niemal niezauważalnie reżyser wprowadzał tony serio, przygotowując grunt pod końcową partię, w której Operetka dostaje się w wir Historii i wzbiera szaleństwem. Tymczasem u Prusa część pierwsza jest uspokojona, stonowana, grana niemal serio z wyraźnymi akcentami dramatycznymi. Tę tonację wprowadza i Hrabia Szarm (Piotr Fronczewski) i Mistrz Fior (Gustaw Holoubek) i oboje Księstwo Himalaj (Zbigniew Zapasiewicz i Halina Dobrowolska). Stąd nie ma kontrastu z częścią drugą, która nie brzmi dostatecznie groźnie nastąpiła polaryzacja obu części i spowodowała spadek temperatury całego przedstawienia” („Stolica” 1980 nr 28).

Maciej Prus przygotował w 1983 r. drugą wersję przedstawienia w zmienionej obsadzie, ponieważ czołowi aktorzy pierwszej wersji (Holoubek, Zapasiewicz, Fronczewski) odeszli już z teatru.

Na przełomie lat 70. i 80. reżyser związany był z Teatrem Wybrzeże w Gdańsku, gdzie wystawił swoje słynne Dziady Mickiewicza. Następnie współpracował z Teatrem im. Jaracza w Łodzi. W czasie dyrekcji Zbigniewa Zapasiewicza w Teatrze Dramatycznym wrócił na tę scenę z prapremierą Cara Mikołaja Tadeusza Słobodzianka. Spektakl jednak krytyka przyjęła bez entuzjazmu.

Kolejną premierą w Dramatycznym było Na dnie Gorkiego, zrealizowanego z młodymi aktorami. Andrzej Lis pisał: „Można też patrzeć na przedstawienie Macieja Prusa, jak na próbę powiedzenia czegoś istotnego o samym teatrze dzisiaj. Oto z dużego i nie w pełni znanego zespołu Teatru Drama­tycznego, wybiera dziewiątkę młodych aktorów, zapewne nie mniej zagubionych, przynajmniej zawodowo, niż bohaterowie, których grają. Zapewne poszukujących wiele ważnych odpo­wiedzi na wiele ważnych pytań, zapewne chcących wreszcie ‘pokazać się’ publiczności, bo taki jest ich zawód, w którym nie wszyscy jeszcze się zrealizowali. W przestrzeni zaaran­żowanej przez Jerzego Gurawskiego (wybitnego współpracow­nika Jerzego Grotowskiego) wspólnej dla aktorów i widzów, w autentycznym skupieniu, w poczuciu prawdy, przy pomocy bardzo prostych środków, młodzi aktorzy zdają się mówić wie­le o sobie. A dla teatru znaczy to tyle, że trzeba pewnie wró­cić do aktora i przez jego wewnętrzną i zewnętrzną integra­cję spróbować zbudować nowe wartości. Owa potrzeba stwa­rzania jest w gruncie rzeczy najsilniejszym, choć nie nachal­nym motywem tego przedstawienia” („Trybuna Ludu” 1990 nr 108).

Po rezygnacji Zbigniewa Zapasiewicza z dyrekcji Teatru Dramatycznego Maciej Prus objął kierownictwo artystyczne sceny. W tym czasie sam skoncentrował się na realizacji polskiej klasyki. Na początek przygotował inscenizację Nie-Boskiej komedii połączonej z Niedokończonym poematem Krasińskiego. Leszek Kolankiewicz tak ją analizował: „Prus wystawił Nie-Boską komedię jako dramat metafizyczny. Włączając do swej inscenizacji Niedokończony poemat, dał całości interpretację prze­myślaną, spójną - i przekonującą. W ujęciu Prusa w pełni uzasadnia się tytuł dramatu: to nie L`Umana Commedia - jak według pierwotnego pomysłu (o kilka lat wyprzedzającego najwcześniejszy pomysł Balzaca) chciał ją zaty­tułować Krasiński - lecz właśnie Komedia nie-Boska. Pierwsza część dopełnia wiele i wiele tłumaczy. Przede wszystkim jest tu sam Dante, a z nim dantejskie piekło i czyściec, ale tym razem na ziemi, gdzie - jak mówi Aligier – ‘wiekuisty brak, wiekuista śmierć, wiekuiste Nic’, słowem, gdzie Bóg dotkliwie nieobecny. Dalej: dzięki scenom weneckim jest tu zaczątek i dramatu rodzinnego (marzenie o księ­żnej Rahoga), i dramatu społecznego (bunt chóru polskiego), i ściślejsze splecenie jednego z drugim. Nadto: już na początku pojawia się Pankracy, tutaj jako przeciwnik Aligiera, dzięki czemu postać ta zostaje mocniej po­stawiona na własnych nogach, wycho­dząc ze schematu negatywu, jakim wydaje się Pankracy w ostatnich częś­ciach, jako przeciwnik Męża. I wresz­cie: dzięki Pierwszej części całość Nie-Boskiej zyskuje szansę, by przestać być osławioną hybrydą gatunkową, trochę moralitetem, z Mężem jako człowiekiem prywatnym, trochę dra­matem historii, z Mężem jako człowie­kiem społecznym; całość staje się dra­matem jednolicie metafizycznym, w którym cząstkowe motywacje natury moralistycznej i historiozoficznej sta­piają się w jedno - w soteriologię.

Naczelnym tematem Nie-Boskiej komedii Prusa jest zbawienie: czło­wieka, narodu, społeczeństwa, ludz­kości. Dramat zbawienia rozgrywa się na ziemi, na każdym miejscu: tak samo na murach twierdzy szturmowanej przez rewolucjonistów (‘ślisko tu od krwi ludzkiej’), jak w małżeńskiej sypialni, skąd droga do domu waria­tów (‘krew rzuciła się do mózgu’). Bohaterem tego dramatu jest ludzkość i jednostka, Człowiek. Przedstawiony najpierw jako Młodzieniec, później jako Mąż, więc ‘w życia wędrówce’; o jego duszę toczy się kosmiczna psychomachia. W inscenizacji Macieja Prusa Nie-Boska to moralitet - moralitet nowoczesny, personalistyczny” („Dialog” 1991 nr 8).

Wątpliwości do przedstawienia zgłaszał natomiast Andrzej Wanat: „Przedstawienie źle grane, dekoracja dobrze organizująca przestrzeń, ale (chociaż nie lubię ‘gadających’ scenografii) zbyt mało o niej mówiąca, muzyka, która nachalnie podkreśla metafizyczność problematyki, zdumiewające ba­nałem i wtórnością układy większości scen zbiorowych... Czy jest jakiś powód, by dłużej pisać o tym przedstawieniu? Jest oczywiście. Jedyny. Wymusza to Krasiński, tak rzadko os­tatnio grywany. W tym miejscu można naresz­cie z ulgą zrezygnować z jednoznacznych ocen, nadal wyrażając jednak wątpliwości. Nie-Boska poprzedzona Niedokończonym poematem. Wybór z 260 stron druku przedsta­wiony w trzygodzinnym przedstawieniu. Wbrew temu, co pisano w gazetach, łączono już te utwory na scenie, chociaż nigdy w tak równej proporcji. Arcydzieło młodzieńca i ocie­rająca się o grafomanię, alegoryczna synteza dziejów pióra dojrzałego poety. Mimo wyraźnej sugestii autora połączenie bardzo ryzykowne. Zwłaszcza w teatrze. Przesycony teatralnie martwą retoryką Niedokończony poemat roz­wija i uniwersalizuje niemal wszystkie wątki historiozoficzne Nie-Boskiej komedii. Pokaza­ny przed nią na scenie, sprawia, że Nie-Boska ilustruje tezy już wygłoszone. Nie jestem pe­wien, czy jest to zabieg korzystny dla całości przedstawienia. Tym bardziej, że narzuca on konieczność dokonania obszerniejszych niż zwykle skrótów, w rezultacie których oba utwo­ry przedstawione zostały w nader ogólnym za­rysie” („Teatr” 1991 nr 4).

Kolejną premierę: Szewców Witkacego krytyka przyjęła źle: „Tę klęskę trzeba zobaczyć na własne oczy - choć słaba to motywacja nawet dla profesjonalistów, nie mówiąc o normalnej widowni. Rozumnie postulowanego w programie ‘czwartego aktu’ scenicznej kariery Szewców zacząć się nie udało, a że etap poprzedni mamy za sobą, przedstawienie Prusa zawisło w idealnej próżni. Zdezorientowana publiczność odruchowo reagowała na zabójcze niegdyś aluzje, nerwowo szukała nowych (bezrobocie, kwestia chłopska), to znów starała się bawić samym tekstem, o ile akurat był słyszalny. Nieszczęście jest bowiem totalne. Na poziomie znaczeń mamy spektakl bez tematu, czyli o niczym - słowa, słowa, gadu, gadu...” – pisał Jarosław Komorowski („Goniec Teatralny” 1991 nr 30). Bronił nieco reżysera Andrzej Lis, ale i on stwierdzał: „Ale jeśli dziś Szewcy nie mają zbyt wielkiego sensu, to przecież nie z winy Witkacego, Prusa, czy teatru. Pretensje możemy mieć do życia, że do reszty obrzydziło nam to szewskie gadanie, które do niczego nie prowadzi. To już, niestety, wiemy” („Trybuna” 1991 nr 244).

Bez entuzjazmu przyjęto również inscenizację Kordiana Slowackiego, do której Maciej Prus znacznie okroił tekst. Barbara Osterloff narzekała: „(…) półtoragodzinne blisko przedstawienie nie błyszczy rolami. Na ich kształcie musiała zaważyć ujemnie agre­sywna chwilami redukcja znaczeń tekstu, a zespół Dramatyczne­go nie jest chyba obecnie w najmocniejszej kondycji. Są też w spektaklu najzwyklejsze reżyserskie ‘brudy’, choćby w scenie pomiędzy carem i Wielkim Księciem, którym towarzyszy mundu­rowa asysta, fatalnie ubrana (tu zawiódł scenografkę zmysł kompozycji) i po amatorsku wręcz upozowana. To, koniec koń­ców, detal, ale w tym Kordianie, pozbawionym niemal scen zbiorowych, rzucający się mocno w oczy. Mam jednak świado­mość, że realizacja Prusa podoba się młodej widowni, jakoś trafia w jej oczekiwania i wrażliwość (…). I jest w takim odbiorze pewne zwycięstwo teatru, który gwałtownie szuka dzisiaj sprzymierzeńców wśród młodej widowni. Myślę jednak, że cena tego zwycięstwa jest nazbyt wysoka, chodzi wszak o jedno z arcydzieł klasyki polskiej i o reżysera, który wielokrotnie sięgał do niej, jak do spuścizny naprawdę żywej. Tym razem potraktował ją tak, jakby nie wierzył, że wytrzyma próbę sceny bez redukcji znaczeń, bez odrzucenia tego wszystkiego, co wymaga jednak zanurzenia się w historię. Szkoda” („Teatr” 1993 nr 6).

Niewątpliwie Maciej Prus ze swoją dyrekcją trafił w wyjątkowo trudny czas dla teatru, nie tylko zresztą Dramatycznego. Zmiany polityczno-społeczno-gospodarcze, jakie nastąpiły po 1989 r., odbiły się na kondycji teatrów. Twórcy poszukiwali nowego porozumienia z publicznością. Na dyrekcji Prusa w Dramatycznym odcisnął się dodatkowo konflikt z producentem i twórcami musicalu Metro, który miał gościnną premierę na tej scenie i zyskał ogromną popularność. Wywołała ona głosy, że teatr właśnie w kierunku tego rodzaju rozrywki powinien pójść i nawet zostać oddany w ręce Wiktora Kubiaka i Janusza Józefowicza – ojców sukcesu Metra. Ostatecznie Teatr Dramatyczny przed radykalną zmianą charakteru się obronił, ale ceną tego była rezygnacja Macieja Prusa z dyrekcji sceny. Pozostawiła ona jednak w pamięci kilka inscenizacji innych reżyserów, m.in. Mewę Czechowa i Hamleta Szekspira w reż. Andrzeja Domalika czy Ach, Combray wg Prousta w adaptacji scenicznej Waldemara Matuszewskiego. W okresie jego dyrekcji mała scena Dramatycznego zyskała imię Haliny Mikołajskiej.

Po zakończeniu pracy w Teatrze Dramatycznym reżyser podjął współpracę m.in. z Teatrem Polskim w Warszawie, Teatrem Narodowym, Teatrem Nowym w Łodzi oraz ze scenami operowymi.

W dorobku ma też interesujące realizacje w Teatrze TV, m.in. Wiśniowy sad Czechowa, Jan Maciej Karol Wścieklica Witkacego, Życie Galileusza Brechta, Edward II Marlowe’a, Intryga i miłość Schillera, Wyzwolenie Wyspiańskiego.