Zbigniew Zapasiewicz

Ur. 13 IX 1934 w Warszawie, zm. 14 VII 2009 w Warszawie.

Jeden z najwybitniejszych polskich aktorów. Reżyser, pedagog, dyrektor naczelny i artystyczny Teatru Dramatycznego m.st. Warszawy w latach 1987-1990.

Pochodził z rodziny teatralnej, jego wujami byli Jan i Jerzy Kreczmarowie.

Ukończył wydział aktorski warszawskiej PWST (1956). Zadebiutował w Teatrze Młodej Warszawy rolą w sztuce Żołnierz i bieda Samuela. W teatrze tym, przekształconym wkrótce w Teatr Klasyczny, pracował w pierwszych latach kariery. W 1959 r. na siedem lat przeniósł się do Teatru Współczesnego, którego dyrektorem był Erwin Axer. Zagrał tu kilka zauważonych ról m.in. w Ifigenii w Taurydzie Goethego, Karierze Artura Ui Brechta, Trzech siostrach Czechowa, Dochodzeniu Weissa.

W latach 1966-83 występował w Teatrze Dramatycznym. Szybko zdobył pozycję czołowego aktora zespołu. Pierwszą rolą na tej scenie była tytułowa postać w sztuce Aveline’a Brouart i nieporządek, wyreżyserowanej przez Andrzeja Szczepkowskiego, dla którego był to także debiut dyrektorski. Krytyka bardzo dobrze przyjęła występ Zapasiewicza. „Pokazał, że jest nie tylko utalentowanym, ale rzeczywi­ście sprawnym aktorem. Po­starzony o kilkadziesiąt lat, z przyklejona łysiną i sumiastym wąsem, gra te role tak, jakby dotychczas nie był prawie wyłącznie ‘amantem z zadatkami na charaktery­stycznego’. Nie ma w jego Brouarcie żadnych nachal­nych aluzji do np. faszystow­skiego wodzostwa, bo nie ma ich w tekście sztuki. Zapasie­wicz niczego tu nie dodaje. Gra po prostu pyszałkowatego urzędnika, strażnika Pra­wa, francuskiego mieszczu­cha, który nie znosi, aby co­kolwiek przestawiło się w świecie jego pojęć. W świe­cie, który uważa za ‘najlep­szy z możliwych’ i w którego obronie gotów jest nawet popełnić zbrodnie” – pisał Jan Kłossowicz („Teatr” 1966 nr 22). A Andrzej Jarecki stwierdzał: „Trzeba koniecznie pójść i zobaczyć ten prawdziwie piękny i czysty koncert aktor­stwa. Rola Brouarta to dalszy potężny krok w rozwoju tego już świetnego, a przecież jeszcze młodego aktora - jednego z nie­wielu u nas, niestety, którzy po­trafią traktować swój zawód także jako rzemiosło, a nie tyl­ko jako okazję do swobodnej improwizacji przed publicznoś­cią” („Sztandar Młodych” 1966 nr 236).

W kolejnych sezonach Zapasiewicz grał duże role, które spotykały się z uznaniem krytyki, jak np. Czacki w Mądremu biada Gribojedowa w reż. Ludwika Rene. Roman Szydłowski pisał: „Rolę tę gra w Tea­trze Dramatycznym Zbigniew Zapasiewicz i jest to nowy, wielki sukces tego bardzo uta­lentowanego aktora. Zapasie­wicz jest młodym, zbuntowanym człowiekiem, nonkonfor­mistą. Sympatyczny, autentycznie młodzieńczy i żarliwy, a zarazem myślący i sceptycz­ny. Wydaje mi się, że utrafił w roli Czackiego idealnie we współczesny styl grania ro­mantycznych bohaterów, zbli­żający ich bardzo do naszych czasów i naszych myśli, na­szych odczuć intelektualnych i estetycznych. Umie z całą siłą głębokiego przekonania prze­kazać romantyczny poryw, gniew i patos, jak i romantycz­ną, zjadliwą ironię, a także ro­mantyczną gorycz ‘straconego pokolenia’. W jego ujęciu Mą­dremu biada jest głęboką tra­gikomedią. Brzmią w niej za­równo akcenty walki, jak i to­ny satyryczne, które stanowią samoobronę mądrych ludzi, gnębionych przez tępych durniów. Wraz ze zwycięstwem Zapasiewicza w roli Czackiego zwycię­ża całe przedstawienie Mądremu biada” („Trybuna Ludu” 1967 nr 148). 

Ludwik Rene na przełomie lat 60. i 70. powierzył Zapasiewiczowi role w kilku jeszcze swoich przedstawieniach, m.in. Rapsoda w Kronikach królewskich wg Wyspiańskiego, Clotalda w Życie jest snem Calderona, Kasjusza w Juliuszu Cezarze Szekspira. W Kronikach aktora chwalono za umiejętność podania słowa: „Mó­wił rapsod o Kazimierzu Wiel­kim z niezwykłą siłą wyrazu, przejęciem i zrozumieniem. Wiersz płynął niezamącenie - ten wiersz, który, jak zwykle u Wyspiańskiego, od łatwizn i dziwactw przechodzi do bły­sków cudownej piękności” – pisał August Grodzicki („Życie Warszawy” 1968 nr 273). W Życiu jest snem Zapasiewicz pierwszy raz na scenie Dramatycznego spotkał się z Gustawem Holoubkiem. „Grać z Holoubkiem to bar­dzo trudne przedsięwzięcie, nic więc dziwnego, że mało który aktor może temu podołać. Tym większa wiec zasługa Zbignie­wa Zapasiewicza, któremu przypadła trudna rola Clotalda, strażnika uwięzionego księcia, zamieszanego ponadto w liczne rodzinno-uczuciowe intrygi, z której to roli wybrnął znakomicie: był praw­dziwym niewolnikiem honoru, do ostatka wiernym królowi i niezłomnemu rycerskiemu ko­deksowi” – chwalił Maciej Karpiński („Sztandar Młodych” 1969 nr 140).

Inne duże role Zapasiewicza z przełomu lat 60. i 70 to Rogożyn w Idiocie wg Dostojewskiego w reż. Stanisława Brejdyganta, Kazimierz w Śniegu Przybyszewskiego w reż. Ignacego Gogolewskiego, Staruszek w Śmiesznym staruszku Różewicza w reż. Piotra Piaskowskiego („Zapasiewicz, nieskrępo­wany charakteryzacją, odkrywa w roli Staruszka tyle niekłamanej szczerości i żałosnego doświadczenia, a w jego osamotnieniu takie psychiczne napięcie, że wystarczy jego aktorstwa na uczłowieczanie losu każdej sce­nicznej postaci” – pisała Elżbieta Wysińska – „Teatr” 1970 nr 10).

W dorobku Zapasiewicza w tym czasie znalazła się pozycja z klasycznego, polskiego repertuaru: Konrad w Wyzwoleniu Wyspiańskiego w reż. Jerzego Golińskiego. Krytyka się zachwycała rolą Zapasiewicza: „Ten znakomity aktor, o wyjątkowej zupełnie skali interpretacyjnej: od amantów poprzez postaci charakterystyczne, komediowe, aż po wielki repertuar klasyczny, zaprezentował najczystsze blaski swego kunsztu. Nie tylko wartości warsztatu, znakomite opanowanie rzemiosła, ale także dyscyplinę intelektualną obok zniewalającej siły uczucia” – pisał Andrzej Hausbrandt („Express Wieczorny” 1972 nr 281). „(…)  trzeba podkreślić ogromny twórczy wkład znakomitego aktora w budowę przedstawienia, który jest jednym wielkim monologiem, Zapasiewicz godnie podźwignął ten nadludzki ciężar, wpisując się do świetnej historii tej roli na polskich scenach” – kwitował Maciej Karpiński („Sztandar Młodych” 1972 nr 289).

W tym samym roku – 1972 Zapasiewicz zagrał swoją słynną rolę Laurentego w Na czworakach Różewicza. Było to pierwsze spotkania aktora z reżyserem Jerzym Jarockim. „Głównego bohatera sztuki Różewicza, poetę Laurentego grał znakomicie Zbigniew Zapasiewicz. Precyzja reżysera trafiła tu na równą precyzję aktorską. Zapasiewicz stworzył postać konsekwentną w każdym geście, poruszeniu, w każdej minie nie mówiąc już o słowach” – pisał Maciej Karpiński („Sztandar Młodych” 1972 nr 76).

Zapasiewicz wystąpił we wszystkich przedstawieniach, które w Dramatycznym zrealizował Jerzy Jarocki. Wydarzeniem była premiera Ślubu Gombrowicza – pierwsze wystawienie tej sztuki w polskim teatrze instytucjonalnym. Zapasiewicz zagrał Pijaka. Chwaląc aktorów w przedstawieniu Jan Kłossowicz pisał: „(…) jest też prawdziwa kreacja Zapasiewicza, w roli Pijaka - Kalibana i Mefista z Małoszyc, żałosne wcielenie zła i zwyczajnej ludz­kiej pazernej podłości” („Literatura” 1974 nr 1974). August Grodzicki stwierdzał: „Pyszną postać Pijaka, kontrpartnera i antago­nisty Henryka stworzył Zbigniew Zapasiewicz - soczystą, dowcipną, błyskotliwą. Postać, która przez siłę osobowości ak­tora górowała nieco nad głów­nym bohaterem” („Życie Warszawy” 1974 nr 84). Stefan Treugutt pochwały pod adresem aktora rozwijał: „Zapasiewicz jest doskonałym realizatorem zapisu Gombrowicza, gdyż potrafi wyjść z dylematu realizm-kreacjonizm, czyli naśladowanie al­bo autonomiczna dowolność, w kie­runku sobie właściwej konkretności aktorskiej. Zapasiewicz jest tak prawdziwy jako aktor, że jakby bezkarnie można go umieszczać w mało konkretnym chaosie wydarzeń sce­nicznych, gdyż on potrafi ten chaos osadzić, krystalizować wokół siebie, porządkować i urealniać. Urealniać po Gombrowiczowsku w tym wypadku, a więc nie przez ściąganie ‘w dół’, do porządku świadomości po­tocznej, ale ‘w górę’, do świadomo­ści analitycznej” („Kultura” 1974 nr 19).

Kolejnym doświadczeniem wspólnej pracy Zapasiewicza i Jarockiego była Rzeźnia Mrożka, w której aktor zagrał rolę Paganiniego-Rzeźnika, partnerując Gustawowi Holoubkowi. Wszystkie kolejne inscenizacje Jarockiego w Teatrze Dramatycznym łączyły w obsadzie Zapasiewicza i Holoubka. W szekspirowski Królu Learze, w którym Holoubek zagrał rolę tytułową, Zapasiewicz wystąpił jako Kent („w roli wiernego Kenta dobrze za­pisał się w przedstawieniu jako bardziej ironista o szerokim za­kroju niż brutalny weredyk. Równocześnie umiał pokazać pod całą zamaszystością głębokie uczucie jakim darzy króla” – pisał Grzegorz Sinko – „Teatr” 1977 nr 13).

W 1981 r., w czasie tzw. pierwszej Solidarności, Jarocki wystawił inną sztukę Mrożka: Pieszo. Zapasiewicz zagrał niej Ojca – „to kolejny majstersztyk tego aktora. Zapasiewicz w roli tej wciela się w ową tak trudną do zagrania nieprzeciętną przeciętność, niezwykłą zwykłość. Cała rola zbudowana jest jakby z jednego kawałka materiału, wykuta z jednego bloku granitu, nie ma w niej ani jednej niekonsekwencji, jednego fałszu czy też zgrzytu. Jest wielka, biologiczna mądrość starzejącego się mężczyzny, który wie, co to jest wartość życia i potrafi przekazać ją innym” – pisał Jan Koniecpolski [Tadeusz Słobodzianek] („Polityka” z 22 V 1981).

Wreszcie na początku 1982 r., już w stanie wojennym, Jarocki zrealizował Mord w katedrze Eliota, który grany był w katedrze warszawskiej. U boku Gustawa Holoubka w roli Tomasza Becketa Zapasiewicz zagrała Księdza III, do którego należał finał przedstawienia. Paweł Konic pisał: „Warto zwrócić uwagę na perfekcyjną sztukę prowadzenia tru­dnej, wyboistej Eliotowskiej fra­zy (w przekładzie J.S. Sito), jaką pokazał w tym przedstawieniu skupiony, zagłębiony w sobie Zbigniew Zapasiewicz (Ksiądz III). Właśnie Zapasiewicz kończy widowisko wznosząc mocne, pod­niosłe Te Deum, do którego przyłączają się pozostali Księża i Chóry. Oto wiara unicestwia trwogę. Męczeństwo przekuwa się w kult. Odradza się wspólnota” („Teatr” 1983 nr 1).

W okresie dyrekcji Gustawa Holoubka Zbigniew Zapasiewicz zagrał jeszcze wiele ważnych ról w istotnych dla tej sceny przedstawieniach. Dwukrotnie wystąpił w spektaklach, wyreżyserowanych przez Kazimierza Dejmka: Ogrodnika w Elektrze Giraudoux i Sułkowskiego w sztuce Żeromskiego - „(…) pięknie zagrał Sułkowskiego, jego siłę woli, czystość wewnętrzną jakobina i patrioty, tragiczne załamanie w epilogu. Używał swoistej modulacji głosu, kończąc melodię zdań na niższych tonach” – pisał August Grodzicki („Życie Warszawy” z 14 VII 1974).

W inscenizacji Śmierci Tarełkina Suchowo-Kobylina, przygotowanej przez Bohdana Korzeniewskiego, Zapasiewicz wcielił się w podwójną postać tytułową. „To chyba - jeżeli do­brze pamiętam - pierwsza tego typu charakterystyczno-komediowa jego rola. Z absolutną doskonałością środków aktor­skich przerzuca się z jednej postaci w drugą, śmieszny i odrażający, łachman ludzki z trupim zapaszkiem rozkładu” – zauważył August Grodzicki („Życie Warszawy” 1975 nr 278), a Elżbieta Wysińska notowała: „Zapasiewicz nie sta­ra się budzić współczucia dla pognę­bionego i sterroryzowanego Tarełkina. Jest to mały oszust, który został wyprowadzony w pole przez więk­szego oszusta, ale do końca umie bronić własnej skóry. Takie ujęcie nie przeszkadza jednak aktorowi szukać bardziej skomplikowanych podtekstów. Stosunek Tarełkina do samego siebie znakomicie wygrywa w monologu, który niedoceniony szantażysta wygłasza nad własną trumną. W jego poczuciu krzywdy jest coś prawdziwego - stać go na to, by być łotrem większego kalib­ru” („Kultura” 1976 nr 1).

Wielkim sukcesem, w którym Zapasiewicz miał też swój udział, okazał się spektakl Kubusia Fatalisty wg Diderota w reż. Witolda Zatorskiego.  „Dawno nie widziałem tak doborowej i tak dobrze trafionej obsady. Rola Kubusia odpowiada świetnie dyspozycjom psychicznym i możliwościom artystycznym Zbigniewa Zapasiewicza, jakby była dla niego napisana. Aktor ten przeżywa znakomity okres rozwoju twórczego i z radością można obserwować jego możliwości charakterystyczne i komediowe, świetne podawanie tekstu Diderota i wszystkich jego point” – entuzjazmował się Roman Szydłowski („Trybuna Ludu” 1976 nr 305).

W inscenizacji Nocy listopadowej Wyspiańskiego, przygotowanej przez Macieja Prusa, Zapasiewicz zagrał Wielkiego Księcia Konstantego. Jan Koniecpolski [Tadeusz Słobodzianek] zgłosił jednak do tej roli wątpliwości: „Za wiele miał w sobie Zbigniew Zapasiewicz chłodu i racjonalnej świadomości jak na nieobliczalnego szaleńca z dramatu Wyspiańskiego” („Polityka” 1980 nr 6). U tego samego reżysera wystąpił w głośnej Operetce Gombrowicza, gdzie wcielił się w postać Księcia Himalaj. Maria Bojarska stwierdzała: „Książe Zbigniewa Zapasiewi­cza to - zaczynając od oczy­wistości - wspaniały głos, nieskazitelna dykcja, a nade wszyst­ko inteligencja mowy: swoboda podawania tekstu i świadomość zawartych w tym tekście zna­czeń. Znaczeń ważnych dla za­grania Księcia Himalaj i znaczeń ważnych dla widowni, szerzej jeszcze uniwersalnych. To pełnokrwista postać z Operetki, ale też uosobienie pewnej wiedzy o świecie i ludziach, ale też nosi­ciel pewnej nadświadomości, tyle że sygnalizowanej nie natrętnie, bez przesady i patosu, za to z umiarem i dyscypliną. Aż żal, że Zapasiewicz nie może grać jed­nocześnie kilku ról w jednym przedstawieniu” („Teatr” 1980 nr 7). 

W kontrowersyjnie przyjętej inscenizacji Hamleta Szekspira, przygotowanej przez Gustawa Holoubka, Zapasiewicz zagrał Poloniusza. „Z postaci dramatu o jednej tylko można z całą pewnością powiedzieć, kim jest i jaką w dworskim teatrzyku chce odegrać rolę. To Poloniusz Zbigniewa Zapasiewicza, kreatura - zgodnie ze starą tradycją tej roli - nikczemna, ale przyozdobiona nowoczesnym blaskiem bezwzględności i krętactwa, błazen i głupiec, ale taki, któremu żelazny konformizm zapewnia bezpieczne urzędowanie” – pisała Elżbieta Morawiec („Życie Literackie” 1980 nr 5). „Najlepszym politykiem na dworze okazuje się Poloniusz. Zbigniew Zapasiewicz tworzy postać o osobowości silnej, zdecydowanej, zdolnej do psychicznego podporządkowania sobie i Hamleta, i króla. Poloniusz nie ma złudzeń, zna twarde prawa dworu i swoje na nim miejsce. Konformizm to dla niego gwarancja przetrwania, moralność zaś to pojęcie zbyt abstrakcyjne. Konkretne jest to, że trzeba żyć, wychowywać dzieci, zabezpieczyć im przyszłość. Jego atutem jest więc brak moralności, źródło jego użyteczności dla innych, przewagi nad tymi, którzy skrupułów jeszcze się nie wyzbyli. Rola Zapasiewicza podkreśla wielką siłę całkowicie chłodnego, cynicznego rozumowania, lecz i jego słabość w obliczu... przypadku” – charakteryzowała rolę Elżbieta Baniewicz („Miesięcznik Literacki” 1980 nr 5).

Jeszcze jedną szekspirowską rolą w dorobku Zbigniewa Zapasiewicza w Teatrze Dramatycznym był Koriolan. Premiera spektaklu w reżyserii Krzysztofa Kelma odbyła się w stanie wojennym – przyjęta jednak była bez entuzjazmu. Aktora oczywiście chwalono: „Zapasiewicz - Koriolan, postać złożona z jedności przeciwieństw, wielowy­miarowa. Dojrzały portret człowieka pełnego sprzeczności, błędów i niedocenionych racji. Ten Koriolan wbrew temu co zwykło się sądzić, jest o krok od pozyskania sympatii widzów. Tak, ten zdrajca ojczyzny jest mniej odstręczający niż wznio­sły, mniej mały niż godny w pró­bie ocalenia wierności samemu so­bie. Jest bardziej z polskiego roman­tyzmu niż z chłodnego Albionu Szek­spira. Ta interpretacja zapoczątkowuje nowe widzenie Koriolana, dotąd odpowiedzialnego przed ludem i historią, od teraz silnego ludzkimi słabościami” – pisała Krystyna Gucewicz („Express Wieczorny” 1982 nr 218).

Łunin, czyli śmierć Kubusia Fatalisty w reż. Piotra Cieślaka to inny przykład przedstawienia Teatru Dramatycznego, które nie spotkało się z gorącym przyjęciem, ale którego wartość obroniła tytułowa rola Zbigniewa Zapasiewicza. Jan Koniecpolski [Tadeusz Słobodzianek] pisał: „W Teatrze Dramatycznym Łunina gra, a raczej Łuninem jest Zbigniew Zapasiewicz... Nie potrafię opisać tej roli Zbigniewa Zapasiewicz. Roli wielkiej. Genialnej. Sięgającej jakiegoś pułapu aktorskich możliwości. W roli Łunina Zbigniew Zapasiewicz jest całym sobą. Rozchełstany, cielesny, ospały i nagle, nieoczekiwanie, wystrzeliwujący w przestrzeń jasną tyradą oskarżeń, z których każde przenika jak pchnięcie nożem. Jakby aktor utożsamiał swoje stracone pokolenie z tamtym, dekabrystów... I przeciwwaga uniesienia: krótki, sardoniczny śmiech. Jakim śmieją się ludzie, którzy osiągnęli szczyt samotności i świadomości. Śmiech, który jest odpowiedzią na wszystkie prozaiczne i ostateczne pytania. Śmiech Kubusia Fatalisty, który pojął istotę swego pana” („Polityka”).

Zbigniew Zapasiewicz zadebiutował również w Teatrze Dramatycznym jako reżyser. Przygotował sztukę Pintera Urodziny Stanleya.

Ostatnią rolą aktora w Teatrze Dramatycznym przed zakończeniem pierwszego etapu pracy był Ksiądz Marek w tragedii Słowackiego, zainscenizowanej przez Krzysztofa Zaleskiego. Andrzej Wanat tak analizował tę kreację: „Ksiądz Marek Zbignie­wa Zapasiewicza mówi bez egzaltacji. Mówi spokojnie, ale z siłą, niemal monotonnie, świado­mie operując tylko dwoma reje­strami głosu (naturalnym i moc­no obniżonym, prawie chrapliwym). Chodzi cicho i mówi dość cicho. W sylwetce jest pełen po­kory. Na pierwszy rzut oka to raczej Ksiądz Piotr niż Ksiądz Marek. Nie jest barokowym kaznodzieją, fanatycznym mnichem, sarmackim Savonarolą. On nie mógłby ciskać ludzkimi gnatami w tłum zgromadzony pod ambo­ną i nie może prorokować na za­wołanie. To wódz bez armii, ostatni żołnierz Chrystusowy, ideolog i - nade wszystko - człowiek do końca wierny naro­dowej sprawie. Z Bogiem rozma­wia oczyma. Ten kontakt nawią­zuje dość rzadko ale z łatwością, bez pośrednictwa modlitw i obrzędów. A więc to mistyk. Tak, jednak chadzający po ziemi dość pewnie i- ryzykuję paradoksal­ne zestawienie - mistyk i racjo­nalista. On rozumie Boga! Dlatego wszelkie interwencje nie­bios są dla niego oczywistością możliwą do ogarnięcia umysłem i cudów właściwie nie ma, bo są naturalne. To wszystko mieści się w rygorach intelektualnych świa­topoglądu Ks. Marka, granego przez Zbigniewa Zapasiewicza. Jego bohater zdał się na wolę Boga, akceptuje boskie plany i wedle nich określa swoje miejs­ce w historii. I tylko w finało­wym, wspaniale zresztą powie­dzianym monologu, kiedy mówi: ‘I śmiem spojrzeć ku Panu ogniście I zawołać nań o spra­wiedliwość’ - w tym błaganiu o nadzieję wolności i siłę prze­trwania słychać przez chwilę ton buntu. Wielka kreacja? Tak mó­wią. Jak na mój gust, jest to ro­la nieco zbyt słabo (w geście, syl­wetce, ruchu) określona przez ję­zyk, styl Słowackiego. Zresztą inaczej myślę o tym bohaterze. Ale to ważna rola i z pewnością od wcześniejszych interpretacji odmienna, przemyślana od po­czątku do końca, przeprowadzona konsekwentnie, w zgodzie z intencją reżysera” („Teatr” 1983 nr 5).

Po zwolnieniu Gustawa Holoubka z dyrekcji Teatru Dramatycznego w stanie wojennym Zbigniew Zapasiewicz wraz grupą czołowych aktorów na znak protestu zrezygnował z pracy w tym teatrze. Na kilka lat przeniósł się do Teatru Powszechnego.

Wrócił do Teatru Dramatycznego w 1987 r. nie tylko jako aktor i reżyser, ale również dyrektor naczelny i artystyczny. Po latach zapaści, jaka nastąpiła w działalności teatru, wiązano z Zapasiewiczem nadzieję na powrót do lepszej formy sceny. Premierą inauguracyjną dyrekcję Zapasiewicza były Niebezpieczne związki Hamptona wg powieści epistolarnej Laclos. Dyrektor nie ukrywał, że miał inne plany na początek – zabiegał o zgodę na wystawienie Małej apokalipsy Konwickiego, ale władze się temu sprzeciwiły. Podczas prób do Niebezpiecznych związków też się pojawiły perturbacje. Krytyka przyjęła premierę bez entuzjazmu: „Niestety, Zbigniew Zapasiewicz potraktował tekst nadzwyczaj pieczołowicie, co nie przyniosło dobrych rezulta­tów. Nie potrafił ponadto oddać lekkości, wdzięku, owego typowo francuskiego ‘esprit’, które de­cyduje o perwersyjnym uroku oryginału. Tego wdzięku, co prawda, u Hamptona nieco mniej niż u Laclosa, ale na sce­nie nie ma go prawie w ogóle. Otrzymaliśmy przedstawienie ciężkie, toporne - zarówno w zamyśle, jak i wykonaniu. Za­miast wyrafinowanej gry pozo­rów, złudzeń, namiętności, za­miast wieloznacznej, nie pozba­wionej również współczesnych odniesień, przypowieści o świecie, pogrążającym się w dekadencji - oglądamy banalną historyjkę o tym, jak trzech panów używało sobie z czterema (?) paniami i co z tego wynikło” – pisał Andrzej Multanowski („Tygodnik Kulturalny” 1988 nr 3).

W pierwszym sezonie Zapasiewicz zaskoczył jako aktor w spektaklu 33 omdlenia wg jednoaktówek Czechowa w reż. Tadeusza Paradowicza. Dał popis sztuki aktorstwa charakterystycznego: „Nie ma tu miejsca na żadne psychologizowanie. Wszy­stko sprowadzać się ma do popi­su techniki aktorskiej i zmierzać ku jednemu celowi - dostarczeniu rozrywki. Ma ją dać kunszt aktorów, ich zdolność do stałych transformacji. I tak Zbigniewa Zapasiewicza oglądamy najpierw jako roztrzęsionego, znerwicowa­nego hipochondryka Łomowa, po­tem - opanowanego i zimnego, gburowatego Smirnowa, zaś gale­rię zamyka Chirin - starczo zgorzkniały antyfeminista. W każ­dym ze swych wcieleń występuje Zapasiewicz, w nowej, bardzo mocnej charakteryzacji, w każ­dym zmienia zasadniczo swój spo­sób mówienia, poruszania się, gestykulacji i mimiki” – pisał Krzysztof Kopka („Teatr” 1988 nr 8).

Próbą przypomnienia dawnego sukcesu był Kubuś Fatalista – w spektaklu tym razem Zapasiewicz zagrał rolę Pana. W inscenizacji prapremiery Cara Mikołaja Słobodzianka, przygotowanej przez Macieja Prusa, aktor wcielił się w postać starego carskiego żołnierza, Bonifaciuka, ale zarówno spektakl, jak i rolę krytyka przyjęła cierpko. Ostatnim przedstawieniem, w którym zagrał Zapasiewicz za swojej dyrekcji w Teatrze Dramatycznym było Nasze miasto Wildera w reż. Pawła Pochwały.

Dyrekcja Zbigniewa Zapasiewicza zakończyła się po trzech sezonach. Aktor próbował wprowadzić na scenę młode pokolenie aktorów i reżyserów – często swoich uczniów z warszawskiej PWST. Paradoksem jednak było, że największym sukcesem artystycznym Teatru Dramatycznego w czasie dyrekcji Zapasiewicza było przedstawienie Ja, Feuerbach Dorsta, które było dziełem Tadeusza Łomnickiego.

Po opuszczeniu Teatru Dramatycznego Zbigniew Zapasiewicz święcił tryumfy w różnych teatrach, z którymi współpracował: Polskim, Współczesnym, Powszechnym i w Narodowym w Warszawie.

Ma w dorobku wiele znakomitych ról filmowych, m.in. w filmach, reżyserowanych przez Krzysztofa Zanussiego (Za ścianą, Barwy ochronne, Persona non grata, Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową), Stanisława Różewicza (Drzwi w murze), Andrzeja Wajdy (Ziemia obiecana, Bez znieczulenia, Panny z Wilka), Janusza Zaorskiego (Matka królów, Baryton), Edwarda Żebrowskiego (Szpital przemienienia). Bardzo cenił swoją rolę w telewizyjnym filmie Ostatnie takie trio. W filmach stworzył całą galerię portretów inteligenta: “artystów, naukowców, adwokatów, ambasadorów, lekarzy i ludzi pióra; portretów wielowymiarowych, odzwierciedlających inteligenckie niepokoje i lęki, jak również całą gamę postaw wobec rzeczywistości – od heroizmu po małość ludzkich wyborów i poczynań. Zapasiewicz doskonale polskiego inteligenta rozpoznał i traktował go ze współczuciem, nawet sympatią, częściej jednak z ironią; komplikował motywy działania postaci oraz ich wybory moralne, które okazywały się wieloznaczne” – pisała Barbara Osterloff (nota w: Encyklopedia Teatru Polskiego)

Od 1957 r. pracował też w Teatrze Telewizji, gdzie pozostawił wiele pamiętnych kreacji m.in. w Panu Tadeuszu Mickiewicza, Mężu i żonie Fredry, Trzech siostrach, Wujaszku Wani, Czajce, Historiach zakulisowych Czechowa, Czarownicach z Salem Millera, Kordianie Słowackiego, Zdążyć przed panem Bogiem wg Krall, Panu Cogito Herberta, Iwonie, księżniczce Burgunda Gombrowicza, Burzy Szekspira, Gdy rozum śpi Vallejo, Amadeuszu Shaffera, Za i przeciw oraz w Człowieku do wszystkiego Harwooda, Pięknej pani Seidenman wg Szczypiorskiego, Mojej córeczce Różewicza. Podobnie wspaniały dorobek miał w Teatrze Polskiego Radia.

Był laureatem wielu nagród za swoje role teatralne, filmowe i telewizyjne.

Od 1959 r. był wykładowcą warszawskiej PWST, pełniąc na uczelni funkcję m.in. dziekana wydziału reżyserii.

“Nazywano go z atencją Mistrzem lub bardziej poufale – Zapasem. Oba te słowa wyrażały podziw i szacunek dla jego wybitnego dorobku oraz wirtuozowskich umiejętności, które były mocno zakorzenione w tradycji, lecz w wielu swoich przejawach okazywały się zaskakująco nowoczesne. (...) Teatr uważał za dziedzinę wymagającą intelektualnego namysłu i żywiącą się konwencją, a nie za domenę nieskrępowanej wolności artysty, eksponującego w porywach natchnienia własne ‘ja’. Podobnie traktował aktorstwo – jako sztukę kompozycji i konstrukcji, absolutnie sprawdzalną i wymierną w swoich elementach, bo ‘na pierwszym miejscu jest jednak technika’. Wiązał aktorstwo z nieustannym trudem poszukiwania i komponowania formy jedynie właściwej, odpowiedniej dla przekazywanych emocji, ‘emocji wybranej, właściwej dla komunikatu, który chce się przekazać widzowi’, toteż nie znosił prywatności na scenie, nazywał ją ekshibicjonizmem” – pisała Barbara Osterloff (Encyklopedia Teatru Polskiego).