Jerzy Jarocki

Ur. 11 V 1929 w Warszawie zm. 10 X 2012 w Warszawie

Reżyser – jeden z najważniejszych w polskim teatrze drugiej połowy XX wieku.

Po ukończeniu studiów aktorskich w krakowskiej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej w Krakowie(1952) wyjechał do Moskwy, gdzie podjął naukę reżyserii w Państwowym Instytucie Sztuki Teatralnej (GITIS). Jako tzw. warsztat dyplomowy zrealizował tam Wyjątek i regułę Brechta. Po powrocie do Polski zadebiutował Balem manekinów Jasińskiego w Teatrze Śląskim w Katowicach (1957). W Katowicach pracował do końca sezonu 1961/1962, wystawiając głównie polskie sztuki współczesne, m.in. Policję Mrożka. Ze studentami Politechniki Gliwickiej założył teatr STG i w 1960 przygotował prapremierę Ślubu Gombrowicza – spektakl został po kilku powtórzeniach zdjęty z afisza z powodów politycznych. 

W latach 1962-1998 Jarocki pracował jako etatowy reżyser w Starym Teatrze, gdzie odniósł największe sukcesy; stał się tam przede wszystkim specjalistą od dramaturgii współczesnej, realizując m.in. Matkę i Szewcy Witkiewicza, Wyszedł z domu, Moją córeczkę Różewicza, Tango, Garbusa i Portret Mrożka. W Krakowie głośne były też jego inscenizacje Czechowa (Wiśniowy sad), Calderona (Życie jest snem), Goethego (Faust) i przede wszystkim Ślub, którego premierę z 1991 r. uznano za jedną z najwybitniejszych w dorobku reżysera i wzorcową dla recepcji dzieła Gombrowicza.

Jerzy Jarocki współpracował również z Teatrem Dramatycznym w Warszawie. Pierwszym spektaklem było Na czworakach Różewicza (1972). Warszawscy krytycy docenili talent reżysera i jego specjalne umiejętności, z których dał się już poznać w krakowskich inscenizacjach: “Całe przedstawienie Jarockiego to wspaniały popis reżyserskiej inwencji, fantazji, kompozycyjnej świadomości. Tu­taj widać naprawdę, że reżyser, który pa­nuje nad materiałem, w którym pracuje, jest naprawdę artystą komponującym od­rębne dzieło sztuki. Nie ma tu już sła­wetnych ‘pomysłów’, tylko kolejne, konsekwentnie zamierzone i zrealizowane za­łożenie. Jest w tym absolutny słuch, wy­czulenie na gest, na światło, na ruch, peł­na świadomość praw rządzących kompo­zycją i odbiorem przedstawienia” – pisał Jan Kłossowicz (“Literatura” 1972 nr 8).

Andrzej Hausbrandt zwrócił uwagę na to, co stało się stereotypem odbioru teatru Jarockiego: “Inscenizacje Jarockiego robią za­wsze wrażenie zaprogramowanych przez komputer. Tak wszystko jest w nich logiczne, uzasadnione, tak pre­cyzyjnie wyważone od początku do końca. Żaden efekt nie służy sobie samemu, lecz wyłożeniu myśli nad­rzędnej. W tym co robi Jarocki ową myślą nadrzędną, jest niezmiennie jedno i to samo: poszukiwanie racji naszej egzystencji. A więc i teraz ten temat - eksplikowany na przykła­dzie życia poety Laurentego - stanowi istotę inscenizacji. (...) Dla swych egzystencjalnych badań używa Jarocki wielkiego, znakomitego, bezbłędnie działającego aparatu inscenizatorskiego. Czego tu nie ma? Świet­na muzyka (Stanisław Radwan), popisy gimnastyczne, nagie dziewczęta (słow­nie: sześć!), ulatujący w niebiosa poe­ta, Pudel - Mefistofeles i pudel-pies, cyrk w starych dekoracjach i wielka opera buffo o świecie, który objaśniany i nie objaśniony zdumiewa niez­miennie” (“Express Wieczorny” 1972 nr 100).

Do pochwał dołączał się August Grodzicki: “(...) przedstawienie w Teatrze Dramatycz­nym, robota reżyserska Jerzego Jarockiego i gra znako­micie prowadzonych przez niego, wszystkich bez wyjątku aktorów zasługują na bardzo wysokie uznanie. Jarocki raz jeszcze pokazał, jak dobrze czuje Różewicza i tra­fia w jego wyobraźnię tea­tralną. Pozostaje wierny du­chowi i tekstowi sztuki, choć tekst ten w opracowaniu dra­maturgicznym przestawia i przerzuca, kojarzy i po swo­jemu organizuje. Trzyma się ściśle wskazówek autora, choć rozwija je dalej własnymi pomysłami” (“Życie Warszawy” 1972 nr 74).

Warto przypomnieć, że w obsadzie Na czworakach znaleźli się: Zbigniew Zapasiewicz w głównej roli poety Laurentego oraz m.in. Ryszarda Hanin (Pelasia), Mirosława Krajewska (Dziennikarka), Jóżef Nowak (Pudel), Andrzej Szczepkowski, (Racapan), Tadeusz Bartosik (Hermafrodyt).

Dwa lata po premierze Na czworakach Jarocki sięgnął po Ślub Gombrowicza. Premiera stała się wydarzeniem, ponieważ było to pierwsze wystawienie sztuki na zawodowych scenach w Polsce. Sporo zabiegów kosztowało uzyskanie zgody Rity Gombrowicz, co się w końcu udało.

“Inscenizacja Jarockiego spokojnie, dyskretnie, wiernie, czysto, uroczy­ście jakby pokazuje nam nie ‘za dobry teatr’ ale taki teatr, jaki na­pisał Gombrowicz. Jarocki prawie zrezygnował z wszystkiego, co nie należało do tej sztuki, nic nie dora­biał Gombrowiczowi, nie udoskona­lał Ślubu. (...) To nie Jarocki teatr zro­bił Gombrowiczowi. Było raczej od­wrotnie. Może nas czasem drażnić pewne wybicie tez, retoryczność czy wręcz dydaktyczność tej insceniza­cji. Trzeba jednak pamiętać, że to jest naprawdę prapremiera, trzeba zobaczyć jak wiele i jak pięknie zrobił Jarocki, żeby Ślub był dla wszystkich. A ponieważ tak zupełnie wszystkim podobać się nie można, Jarocki zrezygnował niemal z podo­bania się widzom bardziej oblatanym w nowinkach teatralnych” – pisała Marta Piwińska (“Polityka” 1974 nr 24).

W podobnym tonie spektakl omawiał Stefan Treugutt: “Na scenie Dramatycznego mieli­śmy bardzo dobry teatr. Niezależnie od wagi wydarzenia, jakim jest arcysłuszne na koniec upublicznienie ze sceny pisarza, który tak realne miejsce ma nie tylko na seminariach polonistycznych wszystkich naszych uniwersytetów, nie tylko jest przed­miotem nieustannej refleksji, dy­skusji literackich i krytycznych, ale jakże mocno zakorzenił się w pol­skiej dzisiejszej świadomości lite­rackiej - wprost lub pośrednio. W Dramatycznym mieliśmy pokaz do­brego teatru, w którym materię li­teracką, analityczną przerabia się na język gestów, dźwięków, ruchu zbiorowego i kolejnych konkretnych sy­tuacji, wydarzeń. Jerzy Jarocki jest uznanym mistrzem takiego właśnie kreowania scenicznego, nie kopiuje i nie odtwarza jakiejś pozateatralnej rzeczywistości, ale poprzez rzeczywi­stość samego spektaklu jakby dodaje nam jeszcze jeden wariant świata możliwego. Sen Henryka jest, jakby się zdawało, idealną okazją, punktem wyjścia dla takiego właśnie kreacjonizmu, wielość zaś spraw i proble­mów, krzyżujące i zbijające się wzajem zagadnienia intelektualne, poz­nawcze dają w sposób najbardziej naturalny dla artysty miary i forma­cji Jarockiego powód do uruchomie­nia znakomitej zaiste fantazji twór­czej, dają możność wypróbowania własnego doświadczenia realizacyj­nego, jakże już doskonałego” (“Kultura” 1974 nr 19). 

Część krytyków doceniając pracę Jarockiego i całego zespołu twórców inscenizacji Ślubu (aktorów: Piotra Fronczewskiego, Zbigniewa Zapasiewicza, Józefa Nowaka, Ryszardy Hanin, Jadwigi Jankowskiej-Cieślak) narzekała jednak na to, że dramat, wystawiony z opóźnieniem, nie wzbudza wielkich emocji. “W warszawskim przedstawieniu wydobył Jarocki wszystkie walo­ry i osobliwości tekstu Gombro­wicza. Nie jego wina, że nie stworzył tego, czego w tym dra­macie nie ma: bardziej znaczą­cych dla dzisiejszego widza treści pozaartystycznych. Dlatego, mimo całej maestrii reżyserii i szcze­rego, pełnego przekonania zaan­gażowania zespołu - przedsta­wienie trochę jednak nuży, roz­czarowuje w stosunku do utworu i pozostawia widza - jak to zau­ważył KTT w Kulturze - obo­jętnym” – notował Andrzej Władysław Kral (“Teatr” 1974 nr 11).

W 1975 r. Jarocki wystawił w Dramatycznym prapremierę Rzeźni Mrożka – sztuki, która pierwotnie napisana była jako słuchowisko. Reżyser dokonał adaptacji tekstu, nadał mu sceniczną formę, którą znów docenili krytycy. “Sławomir Mrożek napisał ‘słuchowisko w czterech częś­ciach’, Jerzy Jarocki przemie­nił je w efektowny, dwugodzinny spektakl teatralny. Przygotowana w warszawskim Teatrze Dramatycz­nym prapremiera Rzeźni jest przedstawieniem, które powinno po­dobać się i publiczności, i krytykom. Znajdą też w nim argumenty na swoją korzyść antagoniści z przeciw­stawnych obozów, doszukujący się głównych wartości teatru bądź w do­brym materiale literackim, bądź cie­kawych inscenizacyjnych pomysłach, bądź wreszcie w interesującym aktorstwie. (...) Rzeźnia w Dramatycznym jest sprawna, ładna, i dobrze zagrana, a nawet więcej. Jest też - co dziś bardzo rzadkie - przedstawieniem, które stara się mówić o czymś, co wykracza poza ramy towarzyskich zabaw. Lecz z tym wszystkim budzi niedosyt, sprawia wrażenie dzieła, które mogłoby być znaczące, gdyby nie jakiś fałszywy ruch, kwestionu­jący w sporym stopniu jego wartość. Kto jednak go wykonał: autor czy reżyser?” – pytała Marta Fik (“Polityka” 1975 nr 16), wskazując przede wszystkim, że Mrożek pisząc Rzeźnię “w stylistyce trudnej do przekazania” odchodzi od swojego charakaterystycznego groteskowego stylu, co sprawiło również trudności tak wytrawnemu inscenizatorowi jak Jarocki. Znów jednak świetne role stworzyli aktorzy: Gustaw Holoubek, Andrzej Szczepkowski, Zbigniew Zapasiewicz, Wanda Łuczycka, Janina Traczykówna.

Po realizacjach dramaturgii współczesnej przyszedł czas na inscenizację klasyki: Króla Leara Szekspira z Gustawem Holoubkiem w roli tytułowej. Marta Fik znów wyrażała ambiwalentny stosunek do interpretacji scenicznej dzieła: “Widzom przywykłym do przysłowiowej pre­cyzji nie tylko interpretatorskiej, ale i warsztatowej Jerzego Jarockiego, inscenizacja ta może sprawiać kłopot niekonsekwencją tego, co brzydko, lecz powszechnie zwie się ‘koncep­cją reżyserską’, a co określić by moż­na brakiem jednorodnej stylistyki przedstawienia. Nie mieści się ono ani w kategorii tragedii, ani melo­dramatu, ani dramatu społeczno-obyczajowego, ani tragikomedii i choć odnajdujemy w nim pewne modne tropy, wiodące gdzieś od Becketta, to nie są tropy ani zbyt oczywiste, ani jedyne. Jest bowiem warszawski Lear wszystkim po tro­chu - i tkwi w tym zapewne ty­leż świadomego założenia co przy­padku. Mimo to - a może i dzięki te­mu - powstało jednak przedstawie­nie mądre. I odkrywcze, bo pokazu­jące, iż bywa, że to co zda się czło­wieczym upadkiem może być zwycięstwem. Droga Leara na dno cier­pienia jest tu zarazem drogą w gó­rę - przebywa ją nie sam, co waż­niejsze” (“Polityka” 1977 nr 26).

Inni recenzenci byli bardziej przekonani do pracy Jarockiego: “Jego za­mierzeniem, jeżeli trafnie odczytuję intencje reżyserskie, było pokazanie p e ł n e g o Szekspira, a więc bez tych nachalnych interpretacyjnych doktryn, zwłaszcza literackich. Dlatego warszawski spektakl nie pod­daje się jednoznacznym ocenom, tru­dno byłoby go sklasyfikować przy pomocy kilku epitetów. Jest wieloznaczny, wymyka się łatwej aktuali­zacji, pulsuje ogromną ilością róż­nych znaczeń. Można w nim odna­leźć mnóstwo nurtujących współcze­snego człowieka problemów i na swój sposób je przeżyć. Stąd oczy­wiście wiele pęknięć i niezborności teatralnych, którymi reżyser płaci za próbę ukazania ogromnego bogactwa myśli, jakie odsłania ten utwór, zwłaszcza wtedy, gdy czyta się go jako rzecz o człowieku, który zmie­rzył się ze światem zła i podłości. Sukces Jarockiego, wsparty zna­komitym przekładem Macieja Słomczyńskiego (...) polega więc na tym, że tworzy on teatr podporządkowany nie za­biegom inscenizacyjnym, lecz myśli Szekspira. A ta - jak się w trakcie spektaklu przekonujemy - wciąż nas poraża zaskakująco trafnym i bezwzględnym obnażaniem natury człowieka. I ujawnianiem złożoności świata, którą każdy z nas wcześniej czy później musi doświadczyć i przeżyć” – pisał Marian Sienkiewicz w recenzji pod znamiennym tytułem: Teatr myślący Jarockiego (“Przekrój” 1977 nr 1679).

Nie miał wątpliwości Lucjan Kydryński: “Czy może być w teatrze większa satysfakcja niż słuchanie mądrych, pięknie ukształtowanych słów, mądrze, z peł­nym zrozumieniem przekazywanych? W spektaklu Leara doceniono to. Sce­neria nie przeszkadza w odbiorze tek­stu - jest maksymalnie prosta, cała spowita w czerni, a jednocześnie ideal­nie funkcjonalna. Reżyser stwarza protagonistom świetne warunki do tego, by ich słowa, bez udziwnień, bez zbędnej obudowy - bez skazy docierały do wi­dza. Jarocki nie nadużywa niepotrzeb­nie ‘teatru okrucieństwa’, o co w Learze łatwo (...), skromnie lecz pięknie rozgrywa scenę burzy, efektownie rozbudowuje pojedy­nek Edgara z Edmundem... Otrzymali­śmy wspaniały spektakl” (“Przekrój” 1977 nr 1678).

Recenzenci oczywiście osobne pochwały kierowali pod adresem Gustawa Holoubka jako Leara.

W 1981 r. Jarocki sięgnął ponownie po twóczość Sławomira Mrożka i wystawił jego wówczas najnowszą sztukę Pieszo. Dramat osadzony w tuż powojennej historii Polski korespondował żywo z gorącą rzeczywistością polityczną czasu tzw. pierwszej Solidarności. Marta Fik pisała: "(...) jest Pieszo przedsta­wieniem niezwykle czystym i budo­wanym świadomie. Należy do nielicz­nych, od bardzo dawna, spektakli łą­czących walory artystyczne z potrze­bami chwili. Zabiera głos na temat wciąż - niestety - aktualny, bo prze­cież stale dręczą nas dawne grzechy - od zewnątrz i od wewnątrz. Zabiera głos nie do końca tak jakby wolno dziś oczekiwać, ale być może właśnie pewna odmienność perspektywy jest tu zaletą. W każdym razie każdy z widzów - niezależnie od tego, na ile oczytany jest w Wyspiańskim, Witka­cym i Gombrowiczu, wydobędzie ze spektaklu wszystko, co określało nie tylko tamte, pookupacyjne początki, ale także dalsze zmienne (przynaj­mniej z pozoru) polskie zbiorowe pe­rypetie. Wolno mu się zachwycić au­torską diagnozą lub też się na nią zżymać, ale tak czy owak zmuszono go - i to bez śmiertelnej powagi - do zajęcia jakiegoś stanowiska także wobec współczesności. Co dziś - pa­radoksalnie - zdarza się w teatrze rzadziej niż kiedykolwiek” (“Twórczość” 1981 nr 8).

Jarocki pokazał bohaterów Mrożka jako taplających się w błocie, a aluzyjna była scena, którą opisał Jan Kłossowicz: “Na przeciągniętych od horyzontu nad widownię linkach pojawiają się samolociki z czerwonymi gwiazdami na skrzydłach i lecą ponad całą salę ciągnąc za sobą czerwone wstążeczki” (“Literatura” 1981 z dn. 22 V). Jerzy Adamski zauważał: “(...) przedstawienie Ja­rockiego pokazuje Pieszo Mrożka n i e jako rzecz o pewnych Pola­kach, lecz jako rzecz o dzisiejszej Polsce: podzielonej na zbiegłych in­teligentów, ludzi nadzwyczajnych, chodzących po linie wysoko nad ziemią, i resztę, ową masę przeciętnych, normalnych, zwyczajnych, chodzą­cych pieszo, lecz bez litości miota­nych przez historię. Tyle tylko, że kiedy Pieszo zo­stało już napisane, owa szara masa przeciętniaków polskich pokazała nagle, że to nie historia nimi, lecz teraz oni miotają historią. I jak jeszcze” (“Express Wieczorny” 1981 nr 108).

Jeśli Pieszo trafiło w swój czas, to jeszcze gorętsze emocje mogła wywołać inscenizacja Mordu w katedrze Eliota, której premiera odbyła się w marcu 1982 r., a więc w stanie wojennym. Udało się zrealizować pomysł, aby spektakl pokazany został nie na scenie Teatru Dramatycznego, ale w katedrze św. Jana. Jerzy Jarocki w rozmowie z Danielem Przastkiem po latach wspominał: “Propozycja by zagrać tę sztukę siłami i aktorami z Teatru Dramatycznego częściowo eksterytorialnie - bo w kościele - była próbą uniezależnienia się od administracji, władz miejskich i politycznych. Nikt nie mógł przecież zabronić ludziom przychodzić o tej czy innej godzinie do kościoła. Decyzja o miejscu i tytule sztuki była więc ściśle związana ze stanem wojennym i była wyraźną reakcją środowiska na jego wprowadzenie. Jak się później okazało odzew ze strony władzy był gniewny i dotkliwy. Po sześciu przedstawieniach spektakl został odwołany i stracił szansę na długą eksploatację” (materiał udostępniony przez e-teatr.pl z dn.10 X 2013 r.).

We wspomnieniu dla Rzeczpospolitej (1996 nr 291) Jarocki opowiadał: “Ta poetycka misteryjna sztuka, jak żadna inna, odnosiła się do na­szej rzeczywistości. To o nas, o Polsce roku 1982 opowiadał Chór Kobiet miasta Canterbury, który w kościele szukał wsparcia i obrony. To o gwałcie i przemocy naszej ludowej władzy opowiadał Bi­skup Becket w swoich monologach, a zabójstwo Biskupa jednoznacznie przedstawiali się tu jako po­lityczni mordercy. To nie teatr aluzji, to już było czarno na bia­łym: zabójcy, bezpośrednio po morderstwie, przemawiający do publiczności, wyjaśniający de­magogicznie i bezwstydnie, swoje ‘prawo’ do przemocy. To była nasza rzeczywistość. Nasza tragifarsa”.

Krytycy, piszący oficjalnie o przedstawieniu, oczywiście nie mogli wprost ujawniać wszystkich jego znaczeń, korespondujących zwłaszcza z rzeczywistością na zewnątrz. “(...) uznanie budzi wysiłek reżysera i aktorów zmierzający do nasy­cenia akcją całej przestrzeni ka­tedry, do wykorzystania jej sym­bolicznej topografii. Uwydatnio­no dzięki temu jeden z zasadni­czych problemów utworu: konflikt między żywiołami - świe­ckim i sakralnym. Na długo po­zostanie w pamięci stuk mieczów przebijających Becketa u stóp oł­tarza a także scena walenia we wrota katedry przez Rycerzy, brutalnie domagających się wi­dzenia z arcybiskupem. Huk ude­rzeń, odbijający się wtedy gło­śnym echem od sklepienia i ścian świątyni, pozwolił widzom niemal na własnej skórze odczuć grozę sytuacji” – pisał Paweł Konic (“Teatr” 1982 nr 1).

Recenzenci związani z władzą oczywiście sceptycznie przyjęli inscenizację sztuki w kościele: “Można oczywiście założyć, że celem teatru nie był wynik artystyczny, na co wskazywała­by dodatkowo powierzchowna bardzo reżyseria Jerzego Jarockiego (ten zwykle przenikliwy, mądry reżyser nie odczytał na­wet centralnej metafory sztuki - metafory koła z jego dialektyką ruchu i spokoju) oraz prezentystyczna interpretacja prze­kładu Jerzego S. Sity, zwłaszcza w scenie ‘kazań’ czterech baro­nów. Trudno: drogi naszego te­atru są rozmaite, trzeba je brać tak, jak się one wiją i jak się gubią czasem. Zresztą jest sporo widzów, dla których widok Gus­tawa Holoubka na ambonie w katedrze jest przeżyciem samym w sobie, i oni będą głosić, że byli świadkami wydarzenia. Oczywiście, byli świadkami. Co do mnie, choć nie jestem powoła­ny, wolałbym bronić katedry św. Jana - jako miejsca wielkich grobów i wielkiej pamięci - przed takimi nawiedzonymi eks­perymentami” – pisał Michał Misiorny (“Trybuna Ludu” 1982 nr 63).

Kazanie Tomasa Becketa w interpretacji Gustawa Holoubka czyniło ogromne wrażenie. Wspominał o tym Jerzy Jarocki: “Nigdy dotąd nie udało mi się zobaczyć, a przede wszystkim usłyszeć, na żywo w kościele, tak przejmującego, z takim żarem w sercu, z ta­kim ogniem w oku wygłoszonego kazania. Żaden słyszany ksiądz czy biskup nie mówił do mnie z ambony tak przekonywająco, jak Gustaw Holo­ubek w roli biskupa Tomasza Becketa na premie­rze warszawskiej Mordu w katedrze. Patrząc w oczy niektórym znanym osobistościom nasze­go ówczesnego życia politycznego, głosił:

ale za każde zło,

Za każdą zbrodnię, wyzysk, krzywdę,

świętokradztwo,

Za każde uciemiężenie i każdy błysk topora

Ty zapłacisz i ty, i ty - kiedy nadejdzie pora.

Także i ty.

Była to zaiste chwila osobliwa. Dziwne zagmatwanie, przemieszczenie i zjednoczenie zarazem wielu rzeczywistości: tej t e a t r a l n e j, która raz po raz dawała o sobie znać w niezbędnych zabiegach inscenizacyjnych, tej s a k r a l n e j, która wyłaniała się nieustannie, bądź z konstrukcji sztu­ki opartej na obrzędzie mszy św., bądź z autenty­zmu miejsca, rekwizytów, kostiumów, bądź z przejmującej i prawdziwie sakralnej muzyki Sta­nisława Radwana; i tej trzeciej ‘rzeczywistej rzeczywistości’, która wisiała nad nami w postaci godziny poli­cyjnej, przed którą trzeba byto skończyć spektakl, i w postaci służb specjalnych - milicji i ZOMO z pałkami, pilnujących wejść do kościoła od strony ulicy Świętojańskiej i ul. Kanonii. O ich obec­ności nie pozwalało nam zapomnieć z kolei ZOMO teatralne, które wtargnęło do kościoła w poszukiwania biskupa Becketa. Do tego część nawy kościelnej wypełniali prawdziwi purpuraci z prawdziwym ks. prymasem Józefem Glempem na czele. Za nimi parę ławek wypełniały siostrzy­czki zakonne, które lały prawdziwe łzy, kiedy Holoubek powiedział: ‘... ponieważ możliwe jest, iż będziecie mieli niebawem nowego męczenni­ka, a nie będzie on bodaj ostatnim’" (“Rzeczpospolita” 1996 nr 291).

Mord w katedrze, grany w katedrze św. Jana, wywołał tak wielkie zainteresowanie, gromadził tak dużą publiczność, że władze nie pozwoliły dłużej go prezentować. Jarocki niemal równolegle zrealizował drugą wersję spektaklu z aktorami Starego Teatru w Krakowie w katedrze na Wawelu. Ale i ona nie była dłużej pokazywana. Więcej: 

http://mojtd.encyklopediateatru.pl/historia/19/rozdzial-7

Teatr Jerzego Jarockiego był regularnie obecny w Teatrze Dramatycznym jeszcze w inny sposób: “Zdążyłem pokazać na jego scenie sporo swoich przedstawień w ramach Warszawskich Spotkań Teatralnych, odbywających się tu corocznie: Matkę, Szewców Witkacego, Wyszedł z domu, Moja córeczka, Stara kobieta wysiaduje Różewicza, Paternoster Kajzara z Wrocławia. To były najnowsze moje przedstawienia, które oglądała warszawska publiczność, a wraz z nią także aktorzy Teatru Dramatycznego. Zostałem z nimi do końca lat 70. Rozstałem się dopiero w dramatycznych okolicznościach stanu wojennego, w proteście przeciwko zdymisjonowaniu Gustawa Holoubka. Zaczynając od Na czworakach Różewicza, które wyreżyserowałem jeszcze za dyrekcji Jana Bratkowskiego, kończąc na Mordzie w katedrze Eliota, był to niezwykle ekscytujący okres moich poszukiwań, penetracji coraz to innych materii teatralnych” – wspominał reżyser (“Dziennik” 2007 nr 302). 

Po zakończeniu współpracy z Teatrem Dramatycznym Jerzy Jarocki reżyserował swoje spektakle w Starym Teatrze w Krakowie oraz w Teatrze Polskim we Wrocławiu, a po 2000 r. związał się z Teatrem Narodowym. Miał w dorobku również wiele prac w teatrach zagranicznych.