Kartoteka

Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX wieku warszawski Teatr Dramatyczny znany był z ambitnych poszukiwań repertuarowych. Grano tam m.in. sztuki Ionesco, Gombrowicza, Mrożka, Witkacego – głównie za sprawą Konstantego Puzyny, należącego wówczas do kierownictwa Teatru i nieustającego w wysiłkach zaszczepiania awangardy na scenie.

Władza po Październiku 1956 nie zrezygnowała wcale z ideologicznego nadzoru nad kulturą, ani z forsowania realizmu socjalistycznego jako preferowanej estetyki. Dalej była zdecydowana bronić swoich założeń ideowych i treści socjalistycznych, ale ponieważ złagodziła stosowane przez siebie praktyki – sposób egzekwowania wytycznych, mechanizmy nacisku i represji – granice swobody twórczej radykalnie się poszerzyły. Polski teatr w drugiej połowie lat pięćdziesiątych z zapałem przyswajał więc rodzimą i światową awangardę, choć z czasem spadła jego temperatura polityczna i osłabła ekscytacja nowościami. Kartoteka pojawiła się na scenie w momencie przejściowym między gwałtowną innowacyjnością a względnie trwałą stabilizacją. Rok 1960 można bowiem traktować jako finał procesu uczenia się i przyswajania współczesnego alfabetu – nowej estetyki i języka. Kartoteka twórczo z nich korzystała.

Weszła w próby krótko po prapremierze sztuk Witkacego W małym dworku oraz Wariat i zakonnica (także zresztą w reżyserii Laskowskiej), choć bez mała konspiracyjnie, bez uzyskania wstępnej zgody władz, bez zatwierdzenia jej w repertuarze, z ryzykiem, że do premiery nie dojdzie. Twórców obowiązywała tajemnica do czasu specjalnego pokazu dla przedstawicieli Wydziału Kultury Komitetu Centralnego PZPR oraz cenzorów. Na szczęście do premiery dopuszczono. Odbyła się w Sali Prób, czyli na małej scenie Teatru Dramatycznego.

Na scenie, prócz łóżka, stały dwie ogromne szafy, latarnia dająca mocne jarzeniowe światło, kawiarniany stolik z parasolem. Ale w przestrzeni zaprojektowanej przez Jana Kosińskiego dominował drewniany parkan z afiszami. W ten sposób stało się zadość życzeniu autora, który w didaskaliach zaznaczył: „wygląda to tak, jakby przez pokój Bohatera przechodziła ulica”. W przypadku tej inscenizacji wiadomo nawet, jaka to ulica, gdyż przekazał to potomnym Jan Kott: „Koło tego parkanu codziennie przechodzi Jan Kosiński, idąc do teatru. Ten parkan stoi od wojny na rogu Marszałkowskiej i Alej Jerozolimskich” [Kott 1960, s. 117].

Zza parkanu wystawał obraz Chagalla Ja i wieś, który wymykał się interpretacjom recenzentów. Kott ograniczył się do stwierdzenia, że jest smutny. Inni pisali, że podkreśla nierealność, że nadaje całości charakter poetyckiej metafory. Jednej z recenzentek objawiło się niezwykłe podobieństwo malarstwa Chagalla do poezji Różewicza, zwłaszcza w tendencji do przeplatania się motywów realnych i urojonych, przeskakiwania od powagi do bufonady i wyrażania zawiedzionych tęsknot [Karczewska-Markiewicz 1960]. Stefan Treugutt podsumował scenograficzny kształt przedstawienia jako rozgrywający się „pod patronatem chagallowskiej fantastyki i konkretności” [Treugutt 1960].

Rolę Bohatera Kartoteki według zamysłu reżyserki miał zagrać Ludwik Pak. Nie zagrał jednak w przedstawieniu premierowym i znalazł się w tak zwanej drugiej obsadzie decyzją dyrekcji teatru, która obawiała się ewentualnych kłopotów – aktor zmagał się bowiem z chorobą alkoholową. Tylko jeden czy dwóch recenzentów, którzy wybrali się nie na premierę, lecz na jeden z kolejnych spektakli, widzieli w tej roli Ludwika Paka. W ten sposób do historii przeszedł drugi z wykonawców roli Bohatera – Józef Para.

Poza leżącym w łóżku Bohaterem przez scenę przewijały się charakterystyczne postacie, czasem wręcz przerysowane, osadzone w określonych środowiskach czy tradycjach jak choćby Profesor ucharakteryzowany na Pimkę z Ferdydurke. Chór ubrany był w karawaniarskie pelerynki i kraciaste chustki z węzełkami na głowie oraz wyposażony w okulary i fajki. W inscenizacji uderzała zatem nie tylko pewna przełamana humorem dosłowność, nader wyrazista interpretacja postaci, ale i stylizacja na surrealizm [Piwińska 1960]. Bohater leżał w prawdziwym łóżku, ale łóżko stało zarazem na środku ulicy. Poetycka liryka przelatała się z ostrą satyrą [Beylin 1960], prawda psychologiczna Bohatera z groteskowością nawiedzających go postaci.

Wanda Laskowska nadała przedstawieniu ramę z wierszy Różewicza – rozpoczynając i kończąc nimi przedstawienie, co jedni chwalili, a inni uznali za domykanie „formy otwartej”. Z kolei ze strony Karoliny Beylin pojawił się zarzut, że Laskowska „nie stuszowała całkiem tu zbędnych wulgarnie brutalnych wyrażeń, przewijających się w wypowiedziach postaci” [Beylin 1960]. Generalnie recenzenci skupiali się na dramacie, nie na teatrze, ze szczególnym uwzględnieniem wpływów i inspiracji, jakim sztuka podlegała. Nieżyczliwi zarzucali jej zatem wtórność wobec Kafki, Becketta, Ionesco i Gombrowicza. Życzliwi wpisywali ją, jak Natanson, w „piękną i mądrą tradycję” polskiej awangardy [Natanson 1960]. A najżyczliwsi jak Treugutt dostrzegli w Bohaterze „romantycznego polskiego samotnika” [Treugutt 1960]. Kott dostrzegł, że Kartoteka to katalog cudzych pomysłów, chwytów i środków, całego instrumentarium nowego teatru i antyteatru, które Różewicz jednak „wziął i zamienił na coś zupełnie innego”, a mianowicie „na polski tradycyjny dramat”, w którym wszystko jest własne i swojskie [Kott 1960, s. 117].

„W sumie eksperyment się nie udał” – pisał z kolei recenzent „Zwierciadła”. Sztuce stanowiącej dramaturgiczny zlepek luźnych scenek nie pomogły ani wysiłki reżyserki, ani świetna dekoracja. „Ale od tego są eksperymenty – raz się udają, a raz nie” [Biel. 1960]. Nie można więc zapominać, że Kartoteka rzeczywiście pojawiła się na scenie na prawach eksperymentu i nie wszyscy zdołali rozpoznać jej wartość. Jan Alfred Szczepański, recenzent „Trybuny Ludu”, stwierdził wręcz, że Kartoteka to utwór „wtórny i niesamodzielny” i przepowiadał temu „eksperymentowi” brak szans na znalezienie się pośród „dzieł dramatycznych o trwałej wartości” [Jaszcz 1960].

W odniesieniu do prapremierowej inscenizacji i reżyserii recenzje z Kartoteki były jednak wyśmienite. Podkreślano, że Wanda Laskowska wyreżyserowała ją inteligentnie, sprawnie, twórczo i uczciwie, nadając jej blask, barwę i tempo. Że w jej „czułej, wrażliwej i śmiałej inscenizacji” [Natanson 1960] sprawdziły się teatralne, poetyckie i moralne bogactwa Kartoteki. Że reżyserskie poszukiwania „nowej teatralności” [Natanson 1960] sprzyjały zharmonizowaniu słów i obrazów oraz rozumnemu uwydatnieniu ich sensów. Inscenizacja wzbudziła niekłamany entuzjazm Jana Kotta – wówczas gorącego orędownika „współczesnego alfabetu”, którym według niego posługiwali się Beckett i Ionesco, a teraz i Różewicz:

„Tego alfabetu nauczyło się dotąd bardzo niewielu reżyserów i jeden chyba tylko teatr w Polsce. Właśnie Teatr Dramatyczny w Warszawie. Uczył się go zresztą parę lat. […] Wanda Laskowska czyta ten alfabet wspaniale, czuje nową poetykę gatunku. I umie tak poprowadzić aktorów, że właśnie w tym gatunku grają najnaturalniej” [Kott 1960, s. 118–119].

Marta Piwińska narzekała jednak na „finezyjną chwilami lekkość” i surrealizm inscenizacji [Piwińska 1960] – rzeczywiście wystarczy spojrzeć na Chór Starców w karawaniarskich pelerynkach, by wiedzieć, że musiał wzbudzać na widowni śmiech. Nie wydaje się, jednak, by ten ton prapremierowej Kartoteki – odwołujący się do ironii, poczucia humoru i okazjonalnego liryzmu – został właściwie odczytany jako próba przekroczenia zarówno patosu beckettowskiej awangardy, jak i wzniosłości polskiej tradycji romantycznej.

Tym bardziej, że znowu za sprawą interpretacyjnego bezwładu zainteresowano się w Kartotece przede wszystkim doświadczeniem Bohatera w kontekście spraw tak ważkich jak wojna i śmierć, stalinizm i „wielkie klaskanie”. Dramat usytuowano w perspektywie pokoleniowej i pokolenie stało się podstawową kategorią jego interpretacji. Bohater Kartoteki stanowić miał każdego z nas, uniwersalnego bohatera w wieku męskim i syntetyczny portret Polaków. Ani w polu języka, ani doświadczenia nie było oczywiście miejsca na refleksję nad połowicznym, bo odwołującym się wyłącznie do męskiego doświadczenia, charakterem takiej narracji pokoleniowej.

Bibliografia

• Beylin Karolina: W kartotece brak jednej rubryki, „Express Wieczorny” z 3 kwietnia 1960 [wersja cyfrowa];
• Biel.: „Kartoteka” z haczykiem, „Zwierciadło” 1960 nr 17;
• Jaszcz [Jan Alfred Szczepański]: Pierwszy kot – za płot. Ale…, „Trybuna Ludu” z 6 kwietnia 1960 [wersja cyfrowa];
• Karczewska-Markiewicz Zofia: Tyle wiosen odleciało, „Życie Warszawy” z 31 marca 1960 [wersja cyfrowa];
• Kott Jan: Bardzo polska kartoteka, „Dialog“ 1960 nr 5;
• Krakowska Joanna: Kartoteka, czyli Bohaterka, w: tejże, PRL. Przedstawienia, Instytut Teatralny, PIW, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2016 [wersja cyfrowa];
• Napiontkowa Maria: Prapremiera „Kartoteki”, w: Przeciw konwencjom. Antologia tekstów o teatrze polskim i obcym od Antoine’a po czasy współczesne (1887-1990), wybór tekstów, redakcja i komentarze Marta Fik, Krąg, Warszawa 1994;
• Natanson Wojciech: W duchu polskiej awangardy, „Życie Literackie” 1960 nr 23 [wersja cyfrowa];
• Piwińska Marta: Różewicz i Teatr Dramatyczny, „Współczesność” 1960 nr 10;
• Treugutt Stefan: „Kartoteka” Różewicza, „Przegląd Kulturalny” 1960 nr 15.

Joanna Krakowska (2017)

Mówiona encyklopedia teatru polskiego

Prof. Zbigniew Majchrowski o Kartotece – w rozmowie z Kamilem Radomskim.

PRL. Przedstawienia – film found footage Bohaterka