Jacek Sieradzki: Era Holoubka (1972-1983)

Jacek Sieradzki

Era Holoubka

Łatwo się mówi: zrobić teatr; ale chyba niewiele jest w dziedzinie sztuki przedsięwzięć równie złożonych, jak to właśnie. Przynajmniej, jeśli słowem „teatr” oznaczy się nie jedno czy drugie przedstawienie, lecz żywy, zespołowy organizm, rozwijający się w określonym kierunku w ramach pewnego środowiska i czasokresu. Organizm taki to niewątpliwie dziecko diabła: wielki kłąb antynomii, które co chwila wydają się nie do rozplątania. Fakt, że w ogóle jakiekolwiek teatry istnieją i grają, jest więc właściwie zadziwiający. Niemniej bywają momenty, w których nawet zamysł tak absurdalny, jak zrobienie żywego teatru, może mieć pewne szanse realizacji.

Konstanty Puzyna Teatr Dramatyczny w Warszawie 1955‑1959,
„Pamiętnik Teatralny” 1965, z. 3-4.

Po eksplozji

Zdjęcie Dziadów z afisza Teatru Narodowego wraz z ulicznymi protestami w obronie spektaklu było bezprecedensowym zderzeniem polskiej sceny z polską historią i polityką. Szokową lekcją dla wielu, gwałtownym uświadomieniem sobie, jaka jest moc teatru, tradycji, literatury, obrzędu, wypowiedzenia zaklęcia, ważkich słów, aktorstwa – i jak to wszystko może stać się bezsilne, przynajmniej doraźnie, w zderzeniu z czystą przemocą. Doświadczenie to było też punktem zwrotnym wielu karier. Także artystów, których dzisiejszą modą nazwałoby się „twarzami” Mickiewiczowskiego spektaklu. Kazimierza Dejmka, dyrektora teatru i reżysera widowiska, oraz Gustawa Holoubka, którego Wielka Improwizacja i cała rola Konrada już wtedy, wiosną 1968 roku, przechodziły do legendy.

Obaj odeszli z Narodowego z końcem sezonu. Dejmka przygarnął do Ateneum Janusz Warmiński; udało się tam jednak przygotować raptem jedno przedstawienie, na następne nie było już zgody cenzury, a reżyser na dobrych kilka sezonów musiał zniknąć z polskich scen, reżyserując za granicą. Holoubek w tym jedynym doprowadzonym do premiery spektaklu - Wujaszku Wani – zagrał tytułową rolę, ale był to, jak podaje Encyklopedia Teatru Polskiego, występ gościnny. Na stałe zatrudnił się wtedy, począwszy od 1969 roku w Dramatycznym, do zespołu którego należał już wcześniej, jeszcze przed Narodowym. Funkcję dyrektora i szefa artystycznego pełnił tu teraz reżyser Jan Bratkowski. Teatr utrzymywał przyzwoity poziom, ale żył niejako w cieniu sukcesów swego pierwszego, heroicznego okresu – lat 1955-1962. Ówcześni komentatorzy byli pamiętliwi i bezlitośni: Marta Fik w na poły encyklopedycznej książce Trzydzieści pięć sezonów pisała chłodno

Na podsumowanie ostatnich sezonów pracy Teatru Dramatycznego jest jeszcze za wcześnie, można wszakże stwierdzić, że choć nie odzyskał on swej dawnej rangi, odbyło się tu kilka ważniejszych premier ostatnich lat¹.

Holoubek zagrał na starych śmieciach między innymi duże role w dwóch spektaklach Ludwika Renégo: Segismunda w Życiu snem i Marka Antoniusza w Szekspirowskim Juliuszu Cezarze. Przygotował też, jako reżyser, jeden z największych przebojów scenicznych całego nadchodzącego dziesięciolecia: Zemstę Fredry, grając w niej Rejenta z gościnnie występującym w roli Cześnika Janem Świderskim i z olśniewającym Wiesławem Gołasem jako Papkinem.

W grudniu 1970 roku zmieniła się władza. Stetryczałego i obciążonego zbrodnią strzelania do stoczniowców na Wybrzeżu (odpowiedzialnego też za Dziady) Władysława Gomułkę zmuszono do odejścia. Nastały czasy Edwarda Gierka, w początkowych latach dość – jak na peerelowskie standardy – liberalne.

W okresie politycznego przesilenia Gustaw Holoubek, błyskawicznie i dla wielu nieoczekiwanie, stał się jedną z najważniejszych osobistości w polskim teatrze. Jeszcze przed przewrotem, w roku 1970, dostał kredyt zaufania od środowiska, które wybrało go na prezesa Stowarzyszenia Polskich Artystów Teatru i Filmu. Kredyt, rzecz jasna, żyrowany - takich stanowisk nie obejmowało się w tamtym systemie bez aprobaty władz. Nominat gładko wszedł w rolę podjętą bez wątpienia z całą świadomością jej uwarunkowań. W swoich „funkcyjnych” przemówieniach i sprawozdaniach sprawnie operował aparatczykowską nowomową. Wręcz do przesady; niektórych elukubracji nie da się dziś czytać bez zażenowania. Jak tej, o spotkaniu z Gierkiem.

Na wszystkich obecnych na tym spotkaniu przedstawicielach stowarzyszeń i związków pracowników twórczych osoba Pierwszego Sekretarza, jego sposób bycia, szczerość wypowiedzi, jego troska o sprawy, o których nas poinformował, zrobiły bardzo silne i korzystne wrażenie. Spotkanie z Pierwszym Sekretarzem było dowodem, przynajmniej tak to odczuliśmy, że kierownictwo Partii oczekuje od nas w tej chwili decydującej, w obliczu niezwykle ważnych zagadnień, pomocy i pełnego zaangażowania².

Aliści jednocześnie w licznych wywiadach oświadczał najzupełniej otwartym tekstem – i dokładnie tymi samymi argumentami bronił się później, w latach dziewięćdziesiątych, gdy zarzucano mu wygodną pozycję pieszczocha reżymu – że dzięki pozycji w zawodzie i niekwestionowanemu autorytetowi (który sprawa Dziadów ugruntowała) dana mu została wtedy szansa reprezentowania spraw środowiska teatralnego wobec władz państwa i tę rolę adwokata teatru przez całe lata siedemdziesiąte starał się sumiennie pełnić. Z jakim skutkiem? Wolno sądzić, że był w stanie rozbroić przynajmniej niektóre napięcia między ludźmi teatru a partyjnymi nadzorcami kultury, a także sporo dla życia scenicznego załatwić, choćby w sferze bytowej, acz oczywiście nie miał wpływu na generalną politykę kulturalną PRL-u. Choćby na sztywniejącą i chwilami kompletnie groteskową praktykę dociskania cenzuralnej śruby, coraz dalszą od klimatu intronizacji tak ogładzonego z początku Gierka.

W tym początkowym, łagodnym klimacie objęcie dyrekcji jednej z warszawskich scen było tylko kwestią czasu. Gustaw Holoubek został dyrektorem i kierownikiem artystycznym Teatru Dramatycznego z początkiem sezonu 1972/1973. Był w szczytowym okresie kariery, w dobrej kondycji i wieku. Ledwie paru miesięcy brakowało mu do pięćdziesiątki.

Hierarchia

KULTURA Teatr dla Pana stano­wi tylko aktor plus publiczność?

G.H. Teatr jest wyłącznie akto­rem i publicznością. Fakt ten nigdy nie ulega zmianie. Teatr jest bowiem zjawiskiem magicznym, którego ce­chą jest swoista wymiana energii. Odbywa się doraźnie i jednorazowo i jest ściśle zależny od świadomości władania aktora nad publicznością i wpływu publiczności na tę świa­domość.

KULTURA Kto wobec tego two­rzy oblicze współczesnego teatru? Aktor? Reżyser? Dramatopisarz?

G.H. Nie wiem, kto tworzy oblicze współczesnego teatru, ale myślę, że od początków dziejów nowożytnego teatru o jego sile stanowi aktor i tylko aktor³.

Podobnych uwag i opinii, czy to lapidarnych, czy rozbudowanych w efektowne eseje bądź dygresyjne wykłady, można z tego czasu zebrać grubą teczkę. Gustaw Holoubek energicznie i z wyraźną przyjemnością kodyfikował wtedy swój teatr – taki, jaki sam cenił i chciał uprawiać. Definiował go i hierarchizował. Na szczycie bezapelacyjnie stawiał aktora jako tego, kto jest bezpośrednim sprawcą aktu twórczego dokonującego się każdego wieczoru.

[Kto] zajmuje się deformacją rzeczywistości, a więc szuka formuły wyrażania się nie takiej, która byłaby ilustracją rzeczywistości, ale takiej, która by ją przekształcała. Słowem, poszukuje systemu znaków, które byłyby umowne, jak tego wymaga język sztuki, natura jej uniwersalności. Nie trzeba dodawać, że potrzebne są do tego określone umiejętności i określona świadomość⁴.

To ostatnie było pojęciem kluczowym, skoro istotą aktu scenicznego miała być transmisja założonego ładunku myślowego ze sceny ku widowni, z pragnieniem, żeby został tam odebrany z pewną trudną do zdefiniowania, może i magiczną, ale przecież wyczuwalną siłą zwrotną. Krytyka przypięła Holoubkowi łatkę aktora intelektualnego (na co on kokieteryjnie odpowiadał w kolejnych wywiadach, że woli określenie „inteligentny”), ale w tej formule chodziło o coś więcej niż o jego własny styl gry. Chodziło generalnie o taki rodzaj praktyki scenicznej, gdzie rola, zadanie, narracja filtrowane są właśnie poprzez świadomość grającego, jego myślenie, jego osobowość, jego rozmaite stopnie dystansu do granej postaci i w tym „intelektualnym” właśnie wymiarze docierają do widza. Tylko teatr, podkreślał Holoubek, umożliwia aktorowi tego rodzaju kreatywność i wolność twórczą (a jednocześnie obdarza go czy może obciąża pełną odpowiedzialnością za rezultat); w filmie czy telewizji wykonawca jest marionetką w ręku nie tylko reżysera ale i choćby montażysty.

Zatem aktor miał być królem, a inni twórcy – jego sługami; tu prawodawca pozwalał sobie w wywodach na całkiem brawurową demagogię. Reżyserzy? Przecież rola reżysera kończy się, zanim powstanie przedstawienie. Na premierze i przez kolejne wieczory tworzy tylko aktor.

Przy całej więc perfekcji inscenizacyjnej dzieło reżysera pozostaje za każdym razem propozycją teatru, a nie jego ostatecznym kształtem. Ostateczny akt twórczy spełnia się pod nieobecność reżysera i bez jego udziału⁵.

Teatr plastyczny, choćby taki, jaki z drugiej strony placu Defilad proponował w Studio Józef Szajna? Teatr otwarty, Grotowski i inni? Och, tak, eksperymenty i wszelkie poszerzanie doświadczeń jest niezbędne, ożywcze, ale nigdy i za żadne skarby kosztem królewskiej pozycji aktora. Autorzy? Ich utwory, mówił Holoubek, są dla aktora takim samym tworzywem jak natura dla malarza, jak zespół potencjalnie istniejących dźwięków dla kompozytora. Mają być nade wszystko użyteczne dla działań scenicznych.

Należałoby zająć się nie tyle dramaturgią prawdopodobieństwa, często szalenie zręczną i efektowną (jak na przykład cała psychoanalityczna dramaturgia amerykańska), [nie tyle] konkurować ze znakomitymi filmami tego typu, czy widowiskami telewizji, ale sięgnąć po prostu po ten typ dramaturgii, który obok wartościowej treści, byłby od strony formalnej manifestacją środków wyrazowych teatru, znaczył niemożność powtórzenia tego ewenementu artystycznego w żaden inny sposób, jak tylko w teatrze⁶.

Jak to przekładało się na konkretną praktykę? Ot choćby tak, że zespół aktorski był bezwzględnie najstabilniejszą składową ekipy Dramatycznego przez całe Holoubkowskie jedenastolecie. W większości odziedziczony po poprzednikach i prawie niewymieniany, choć uzupełniany. Grali tu doświadczeni i mający już w dorobku świetne role aktorzy, tacy jak (w arbitralnym i niepełnym wyborze) Zbigniew Zapasiewicz, Ryszarda Hanin, Józef Nowak, Zofia Rysiówna, Wiesław Gołas, Mieczysław Voit, Wanda Łuczycka, Andrzej Szczepkowski, Danuta Szaflarska, Wojciech Pokora, ale mocno liczyła się też fachowa reprezentacja drugiego planu, w znacznej mierze decydująca przecież o wyrazie przedstawienia, budująca przestrzeń dla protagonistów. Bolączką była dziura w najmłodszych pokoleniach, kłopot wszystkich warszawskich teatrów w tamtym czasie, gdy blokada etatowa nie pozwalała na nowe zatrudnienia. Holoubek - w miarę możliwości - uzupełniał z sezonu na sezon zespół o pojedynczych młodych aktorów, najchętniej tych, którzy zdążyli już zabłysnąć: Jadwigę Jankowską-Cieślak, Piotra Fronczewskiego. Z doświadczonych przyszli później Marek Walczewski czy Marek Bargiełowski, a na ostatnie sezony omawianej tu kadencji także Janusz Gajos i Andrzej Łapicki. Zespół budowany był solidnie, wielopokoleniowo, miał wbudowaną dosyć oczywistą, choć niepisaną wewnętrzną hierarchię, a za miarę dyrektorskiego talentu można uznać bezkonfliktową atmosferę, podkreślaną we wszystkich wspomnieniach. Czemu w znacznym stopniu sprzyjały kwestie pozaartystyczne i przyziemne; dzisiejszy czytelnik nie uwierzy zapewne, że dyrektor teatru poprzez swoje „chody” u władz załatwiał aktorom talony na kupno tak wyczekiwanych samochodów.

Zespół aktorski był stały, reżyserzy – zmienni. Obejmując dyrekcję, Gustaw Holoubek zapowiadał współpracę z Kazimierzem Dejmkiem, Jerzym Jarockim i Konradem Swinarskim. Ten pierwszy zrobił tu Sułkowskiego Stefana Żeromskiego (1974) i Elektrę Jeana Giraudoux (1973), ale drogi reżysera Dziadów i jego Konrada rozchodziły się: Dejmkowski typ moralizatorstwa najwyraźniej mijał się ze sposobem, w jaki Holoubek chciał rozmawiać ze swoją widownią. Swinarski wybrał pół etatu w Narodowym. Jerzy Jarocki, owszem, związał się ze sceną na stałe; jego pięć inscenizacji (albo sześć, jeśli liczyć Na czworakach Tadeusza Różewicza tuż sprzed zmiany dyrekcji, z wiosny 1972) w znacznym stopniu zdeterminowały artystyczne oblicze Dramatycznego. Wciąż reżyserował Ludwik René, przygotowując lżejszy i bardziej konwencjonalny repertuar (Odprawę posłów greckich, Pirandella, U mety, zapomnianą sztukę Karola Huberta Rostworowskiego), a także wielu innych, czasem świetnych inscenizatorów angażowanych na raz czy na dwa razy. Reżyserowali również aktorzy, w tym sam Holoubek. Powiedzenie, że w większości pełnili tylko rolę służebną, byłoby zapewne krzywdzące, ale bez wątpienia o żadnej linii reżyserskiej teatru jako wyznaczniku artystycznym nie mogło być mowy.

A repertuar?

Jestem entuzjastą poezji. A w teatrze – poezji dramatycznej. Wolę więc Mrożka i Gombrowicza niż Gabrielę Zapolską, bliższy mi jest Czechow niż Gorki. Specjalnie mówię tu o autorach piszących prozą, aby podkreślić, o co mi chodzi. No i oczywiście klasyka, zawsze żywa, w każdym czasie, dająca się pokazać w wersji interesującej, społecznie aktualnej. Niosąca w sobie nieprzemijające wartości poznawcze i formalne⁷.

Mrożek i Gombrowicz w istocie mieli zająć pierwsze miejsca na afiszu Dramatycznego. Ale nie byli tam sami, i zanim o nich, najpierw parę słów o mniej eksponowanej ścieżce – bocznej, ale bardzo znamiennej dla epoki.

Bratnia pomoc

Pierwszą premierą dyrekcji Gustawa Holoubka było, przyjęte bez entuzjazmu, Wyzwolenie (1972) w reżyserii Jerzego Golińskiego ze Zbigniewem Zapasiewiczem w roli głównej. Drugą – Człowiek znikąd, współczesna sztuka radzieckiego autora Ignatija Dworieckiego (1973). Przetłumaczył ją Jerzy Koenig, reżyserował Ludwik René. Utwór należał do zapomnianego dziś gatunku zwanego neoprodukcyjniakiem. Idealista nie wiadomo skąd zjawia się w wielkim socjalistycznym zakładzie pracy i zdroworozsądkowymi metodami obnaża tępotę, biurokrację i bezduszność miejscowych zarządców, ośmiesza pustotę sloganów, demagogię i nadęcie. Słowem w zepsutym świecie robi porządek ściśle tak, jak samotny rewolwerowiec w miasteczkach Dzikiego Zachodu. Holoubek figuruje na afiszu jako autor… opracowania dramaturgicznego. Wygląda na to, że kroił tekst pod siebie, dał bohaterowi socjalistycznego westernu swoją twarz, uczłowieczył towarzysza Czeszkowa⁸. Tłukli to potem wiele sezonów, bezapelacyjnie wygrali katowicki Festiwal Sztuk Rosyjskich i Radzieckich.

Koenig, kierownik literacki Dramatycznego przez niemal całą (bez ostatnich sezonów) kadencję Holoubka, był z wykształcenia rusycystą i świetnie orientował się we współczesnej dramaturgii ZSRR. Wolno domniemywać, że to on podsunął pomysł, żeby segment współczesny repertuaru, gdzie poruszane byłyby tematy bezpośrednio powiązane z życiem w tak zwanym realnym socjalizmie, wypełniać tytułami importowanymi zza wschodniej granicy. Bo one były odrobinę śmielsze. Odrobinę; cenzura moskiewska cięła akurat co innego niż warszawska, a dla urzędników znad Wisły sygnał „Ruscy puścili” stanowił jednoznaczną – i wygodną – dyrektywę. Dramatyczny grał komediowo-nostalgiczne miniatury Aleksandra Wampiłowa (1975), neoczechowowskiego piewcy prowincji z Irkucka. Grał Słonia Aleksandra Kopkowa (1976), cenzuralnie „zwolnioną” (tak się to wtedy określało) slapstickową groteskę jeszcze z lat trzydziestych, prostodusznie, ale celnie przyszpilającą nadęcie propagandowych sloganów. Potem był Bałałajkin i spółka (1979), dzieło współczesnego autora Siergieja Michałkowa drwiące z ponadczasowych salonowo-inteligenckich póz, budowane dla bezpieczeństwa na wzorach dziewiętnastowiecznej satyry Michaiła Sałtykowa‑Szczedrina. Może najwartościowszą pozycją z całej tej serii był dramat Edwarda Radzińskiego Łunin albo śmierć Kubusia Fatalisty (1981), rzecz o jednym ze skazanych na katorgę dekabrystów, z odniesieniami do osiemnastowiecznej powiastki filozoficznej. W repertuarze Dramatycznego był wtedy bardzo lubiany przez widownię prawdziwy, Diderotowski Kubuś Fatalista (1976) - świetne, rubaszno-melancholijne przedstawienie Witolda Zatorskiego; kontrast (bądź dialog) tej inscenizacji z przypowieścią o, by tak rzec, fatalizmie w wymiarze więziennym wypadał wstrząsająco.

Radziecka ścieżka repertuarowa była pod pewnymi względami majstersztykiem programowym, jakkolwiek odstręczająco by to brzmiało w dzisiejszych uszach. Pozwalała zamknąć usta partyjnym nadzorcom domagającym się sztuk pisarzy z socjalistycznego obozu, a jednocześnie nad ich głowami budować porozumienie z publicznością, której codzienne uciążliwości, od tępoty propagandy i biurokracji po klaustrofobiczny w owym „obozie” zaduch, współgrały przecież na bardzo podstawowym poziomie z wymową tych sztuk. Nie było mowy, rzecz jasna, o jakiejś ostrej krytyce, czy nawet kpinie, na to w tamtym systemie, wbrew złudnym i upiększającym po latach wspomnieniom, żadnego teatru w socjalistycznej Polsce nie było stać. Scena mogła przynosić w tym obszarze co najwyżej trochę innego języka, innego tonu rozmowy, dalekiego od propagandy. Mogła dawać oddech, specyficzny rodzaj niewypowiedzianego, bezsłownego porozumienia, plus atrakcyjną opowieść i dobre aktorstwo. Tego ostatniego naprawdę tu nie brakowało, począwszy od brawurowej komediowej szarży Wiesława Gołasa w Słoniu na początku dekady, po, na jej końcu, Łunina, który, niezależnie od sporej obsady, był nade wszystko poruszającą w mieszance patosu z gryzącą ironią kameralną spowiedzią Zbigniewa Zapasiewicza.

Dramatyczny tego okresu kojarzy się świadkom w pierwszej kolejności z innymi tytułami. Ale te z drugiej linii, nie tylko importowane ze wschodu, inne też, miały, myślę, istotny wkład w gromadzenie tego, co miało się stać głównym kapitałem Holoubkowskiej sceny. Zaufania.

Przywracani

Mrożek, Gombrowicz? Nie było łatwo wpuścić ich na afisz.

Po ogłoszeniu protestu przeciw wkroczeniu wojsk Układu Warszawskiego, w tym polskich do Czechosłowacji, latem 1968 roku Sławomir Mrożek znalazł się na ścisłym cenzuralnym indeksie. Odwojowywać go można było zacząć dopiero za Gierkowskiej liberalizacji. O jego nowe teksty walczył oprócz Dramatycznego także Współczesny Erwina Axera, a już za chwilę łódzki Teatr Nowy objęty od połowy dekady przez Kazimierza Dejmka. Dramatyczny nie wyrwał dla siebie zbyt wiele. Ot, Rzeźnię (1975), tekst zakrojony przez autora na skromne słuchowisko, z którego Jerzy Jarocki zbudował potężną inscenizację z widowiskową sceną demolowania filharmonii, z kapitalnym neoklasycznym koncertem skrzypcowym specjalnie dla przedstawienia skomponowanym przez Stanisława Radwana – i ze znakomitymi rolami całej szóstki wykonawców (Holoubek, Zapasiewicz, Szczepkowski, Wanda Łuczycka, Janina Traczykówna, Czesław Kalinowski).

Oryginalność i niecodzienny w ówczesnych warszawskich teatrach rozmach widowiska, jego nieprzeciętne walory sceniczne były głównym źródłem sukcesu przedsięwzięcia – plus, rzecz jasna, nazwisko i styl pisania uwielbianego dramatopisarza. Bo sam temat był, patrząc trzeźwo, dosyć egzotyczny. Rewolucja kulturalna, obalanie starego, mieszczańskiego porządku estetycznego i aksjologicznego, pogoń za efektem spektakularnego skandalu, zbliżenie sztuki do życia i natury poprzez postawienie lad rzeźniczych w filharmoniach i zastąpienie muzyki szlachtowaniem wołów – Mrożek z konserwatywną pasją rozprawiał się z pomysłami, które hulały po Zachodzie w bliższych i dalszych okolicach 1968 roku. Polska publiczność trzymana w socjalistycznym grajdołku musiała patrzeć na to trochę jak na bajkę z innego świata. Ale i jak na lekcję skutecznej demagogii i instrumentalnego używania idei, co Mrożek zawsze umiał pokazywać celnie i zjadliwie, także na bliższych przykładach. Dwie wielkie mowy Andrzeja Szczepkowskiego jako dyrektora filharmonii, najpierw patetyczna apoteoza smyczka, potem – identycznie skonstruowana – rzeźnickiego obucha, z bezczelnym odwracaniem elementarnych znaczeń słów, były może najżywiej odbieranymi sekwencjami świetnego spektaklu.

Z Witoldem Gombrowiczem też nie było prosto. Trzeba było przełamywać opory i władz, i Rity Gombrowicz spętanej testamentem męża. Udało się, nie bez dramatycznych komplikacji⁹; w efekcie teatr mógł wprowadzić do repertuaru najpierw Ślub (1974, pierwsza realizacja na zawodowej scenie) a potem pozostałe dramaty pisarza: Iwonę, księżniczkę Burgunda (1975) i Operetkę (1980). Zwłaszcza Ślub był olśnieniem dla warszawskiej widowni: nieznany polski tekst skonstruowany z Szekspirowskim rozmachem, wyposażony we własny oryginalny sposób budowania stosunków między postaciami i w niepowtarzalny groteskowy idiolekt, prawdziwie zapierał dech. Jerzy Jarocki, szczególnie przywiązany do tego utworu (miał go realizować w sumie jeszcze sześć razy), w późniejszych pracach redukował jego warstwę widowiskową do czystego, samo-się-kreującego dialogu; tu jeszcze postawił z Krystyną Zachwatowicz realny, wielki i pusty wojskowy hangar, sugerujący powojenną ruinę świata, sytuację wyjściową pisanego w latach czterdziestych dramatu. W niećwiczonej dotąd, nieporównywalnej z niczym poetyce utworu skutecznie odnaleźli się aktorzy o bardzo różnym emploi, udowadniając jeszcze raz sprawność i gotowość zespołu: Józef Nowak i Wojciech Pokora z jednej strony, Ryszarda Hanin i Jadwiga Jankowska-Cieślak z drugiej. Pijaka grał koncertowo Zapasiewicz, a Henryk był pierwszą tu dużą rolą Piotra Fronczewskiego.

Ślub był sensacją intelektualną Warszawy, cytaty z dramatu szybko stały się skrzydlatymi słowami, wszystkie te „dutknąć go palicem”, „dali go” „wziąć za mordę i staszczyć”, wtrącało się w każdą rozmowę, trzeba czy nie trzeba. Ten język był wyróżnikiem, odcięciem się od płaskiej, oficjalnej nowomowy panującej w życiu publicznym. Wypoczwarzało się wtedy pokolenie mówiące i myślące Gombrowiczem. Aliści po jakimś czasie zaczęły dominować nawiązania raczej do Trans-Atlantyku bądź Dziennika. Co wiązało się naturalnie z rozpowszechnieniem książek pisarza, najpierw w rozwijającym się pozacenzuralnym obiegu wydawniczym, potem też w oficjalnym wydaniu (nie bez okaleczeń) dzieł zebranych. Nie zmienia to faktu, że Witold Gombrowicz dotarł do polskiego odbiorcy w pierwszej kolejności poprzez teatr i tu podkreślania zasług Jarockiego i Holoubka nigdy dość. Ale nie były już tak wyjątkowym sukcesem jak Ślub ani Iwona… w reżyserii Ludwika René, ani Operetka reżyserowana przez Macieja Prusa, gdzie widownia głównie ekscytowała się Holoubkiem, który jako Mistrz Fior wyśpiewywał kilka taktów, z pewnością pierwszy raz na tej scenie i pierwszy raz od lat. Olśnienia, odkrycia repertuarowe szybko jak widać dawały się oswajać, włączać do inteligenckiego menu o znanym już smaku.

A oglądając Ślub, przy całej jego nowej problematyce, nowym języku i efektownej oprawie widowiskowej, publiczność gierkowskiej Warszawy zwracała też uwagę nie bez wzruszenia na coś, zdawałoby się dziś, obojętnie oczywistego: Fronczewski ubrany był w battle-dress, uniform walczącego na Zachodzie Andersowskiego wojska. Strój nieoglądany wtedy ani na scenie, ani generalnie w oficjalnej ikonosferze. Brzmi to może niezrozumiale parę dekad po zlikwidowaniu tamtej, państwowej, ogarniającej wszystkie dziedziny życia cenzury. Ale wtedy był to kontekst dość kluczowy dla zrozumienia pozycji, jaką wypracowywała sobie scena.

Polityczność

Przy czym, żeby było jasne, nie działał tu prosty system aluzji: na scenie abstrakcyjna bajka, a każdemu ma się wszystko kojarzyć z PRL-em. Porozumienie sceny i widowni było subtelniejsze: czasami budowane na takich właśnie drobiazgach, jak ubiór zakazanego wojska, czasami na bezpośrednim opisywaniu mechanizmów generalnie rządzących życiem społecznym. A czasami na chwytaniu nastroju, dostrajaniu się do pozawerbalnego stanu psychicznego społeczeństwa, zmieniającego się wraz z ponurzeniem i szarzeniem dekady. Dobrym przykładem może być Noc listopadowa (1978). Maciej Prus wyciął z niej całą postać Joanny Grudzińskiej, chcąc księciu Konstantemu, narzuconemu Polsce satrapie, mocno się ze swoją satrapią szamocącemu, odjąć wszelkie sprawy prywatno­‑mi­łosne, zostawić tylko publiczne. Dołożył Pieśń Nieznajomego pożyczoną z Kordiana: obezwładniające lud, szatańskie pienie. Aktorsko podniósł rangę mało zazwyczaj eksponowanego fragmentu dramatu Wyspiańskiego – dialogu Konstantego z generałem Krasińskim. Do słownego pojedynku ze znakomicie dysponowanym Konstantym – Zapasiewiczem – wchodził na kilkuminutowy epizod sam Holoubek. Tyrada posłusznego generała, poddającego się władzy rosyjskiego opresora, ale pół rozpaczliwie, pół kabotyńsko żądającego poszanowania własnej godności brzmiała przejmująco, ukazując wcale nieprzebrzmiałe bóle. A na dodatek przetłumaczono, bodaj po raz pierwszy w dziejach scenicznych, francuskie kuplety Kudlicza osnute wokół uwagi „Point de rêveries” rzuconej polskiej delegacji przez cara Aleksandra II. „Panowie, panie, żadnych marzeń” – śpiewał po polsku aktor w kostiumie satyra i była to jedna z okrutniejszych diagnoz ówczesnej rzeczywistości stawianych przez teatr.

Nie miejsce tu na dodatkowe wątki, ale trzeba choćby wspomnieć, że na scenie Dramatycznego od lat sześćdziesiątych odbywały się co roku Warszawskie Spotkania Teatralne, przegląd najlepszych inscenizacji powstałych poza Warszawą – co stołeczna publiczność w jakimś stopniu, machinalnie dokładała sobie do wizerunku sceny. Rok wcześniej ze Starego Teatru na Spotkania przyjechało Wesele w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego – inny niesłychanie celny w całej swojej metaforyczności wyraz apatii i beznadziei drugiej połowy lat siedemdziesiątych. Mało kto przypuszczał, że wybuch społeczny sierpnia 1980 już z wolna wzbiera pod powierzchnią życia.

Gustaw Holoubek kontynuował tymczasem karierę polityczną; w roku 1976 został mianowany – bo wybory były oczywiście tylko atrapą – posłem. Bezpartyjnym: władze obsadzały sejm członkami PZPR, stronnictw sojuszniczych i osobami bez przynależności partyjnej, co, rzecz jasna, niczego w ich statusie nie zmieniało. Nie ma co wypominać nowo powołanemu parlamentarzyście kolejnych serwilistycznych wystąpień, może poza kawałeczkiem z „Trybuny Ludu”:

Jednakże teatr jest w naszym kraju tylko częścią wielkiego frontu kultury. Oto uchwałami VII Zjazdu Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, paragrafami Konstytucji Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej, zostało określone nowe miejsce rozwoju kultury narodowej w ogólnym rozwoju Polski. Jest to miejsce mówiące o tym, iż rozkwit kultury duchowej jest procesem równie ważnym, co rozwój pozostałych dziedzin życia¹⁰.

Pechowo to była właśnie ta konstytucja, w którą dopiero co wpisano wieczną przyjaźń ze Związkiem Radzieckim, a intelektualistów i artystów protestujących wobec tego serwilizmu poddawano dość bolesnym szykanom i skazywano na cenzuralny niebyt. Podobnymi manifestami dyrektor opłacał swobodę działania we własnym teatrze. Czy cena była warta świeczki? Cały ten szkic jest próbą odpowiedzi na to pytanie, choć i tak pozostanie ono nierozstrzygalne.

I jeszcze w sprawie polityczności teatru: oczywiście zajmujemy się polityką, ale nie politykowaniem, ani politykierstwem. Obchodzi mnie wszystko, co składa się na sumę obrazu rzeczywistości i tam, w tej sumie szukać warto prawidłowości i nieprawidłowości, wszystkich wynaturzeń i gróźb, których należy się spodziewać. Teatr musi w tej mierze dawać odpowiedź poważną, dotyczącą sfer zasadniczych a nie incydentalnych czy akcyjnych, bo zginie wraz z dezaktualizacją doraźnego zadania¹¹.

Brzmi to jak typowa mowa-trawa, ale paradoksalnie tkwi pod tymi słowami jasne credo. Holoubek nie stronił od polityki w teatrze, doskonale wiedział, że ta dziedzina sztuki w swoich najistotniejszych przejawach i tak musi być nią przesiąknięta. Odcinał się od doraźności i dosłowności, wolno zresztą sądzić, że nie tylko z taktycznych powodów, ale i z własnych szczerych przekonań. Chciał podnosić sceniczną rozmowę o polityce w kierunku, jakkolwiek patetycznie by to brzmiało, dyskursu o kondycji ludzkiej, o podejmowanych wyborach i o ich cenie.

Cytowany fragment pochodził z rozmowy Holoubka i Jana Świderskiego nagranej niedługo po premierze Króla Leara, kolejnego wielkiego przedstawienia Jarockiego. Umieszczona przez Kazimierza Wiśniaka na podeście wyglądającym jak umieszczony ukosem na scenie znak nieskończoności opowieść o upadku i obłędzie wielkiego władcy i o zabiegach małych władców była tak wysublimowanym sposobem mówienia o polityce, więcej, o życiu społecznym, jaki pewnie zbliżał się do ideału szefa sceny.

Jeśli wolno – pisała Marta Fik – powiedzieć o tym przedstawieniu, że bierze za temat człowieka – i to człowieka we wszystkich sprzecznościach jego osobistego i społecznego losu, to dlatego, że nie starano się istoty człowieczeństwa ująć w żadne systemy i definicje. Bohaterów postawiono po prostu w sytuacjach ostatecznych, wobec zagłady obejmującej wszystko: system, hierarchię, ideologię, los osobisty¹².

Nie było tu bezpośrednich odniesień do rzeczywistości czy jakichkolwiek aluzji, pouczeń wykładanych na łopacie, skodyfikowanych przesłań. A jednak było to przedstawienie stricte polityczne – w ten paradoksalny sposób, że stało ponad polityką, pozostając w ścisłym z nią związku. Mówiło o mechanizmach społecznych i międzyludzkich, ukazywało wielkość i małość człowieczych zachowań w sytuacji ekstremalnej. I w ten sposób uczyło analizy życia w królestwie Edwarda Gierka i innych, pożal-się-Boże Learów.

Holoubkowski teatr nie mogąc wprost mówić o tym, co dookoła, sięgał wyżej – ale tak, by uogólnienia nie odjeżdżały w abstrakcje, by były czytelne przynajmniej dla tej części publiczności, która potrafiła spekulatywne bądź merytoryczne komunikaty przekładać na zasadnicze rozpoznanie świata. Wygląda na to że o taką właśnie publiczność walczył dla swego teatru, umiał ją zdobywać i utrzymać przez całe to dyrektorskie jedenastolecie. I jeśli co do jego koncesji w życiu pozascenicznym można wnosić różne, niekiedy bardzo fundamentalne pretensje, to tę swoją publiczność traktował uczciwie. Może rozumiał, że innej postawy by mu nie wybaczyła.

Na co dzień

Co oczywiście nie oznacza, że tego typu wysublimowane przekazy kryła w sobie każda kolejna propozycja repertuarowa Dramatycznego, a już z pewnością nie to, że miałby być w nich przepis na sukces. Przedstawienia były, jak zawsze, bardziej i mniej udane, a niekiedy – i to pewnie najgorsze przypadki – obojętnie miałkie. Uczciwość, o której mowa, gwarantowała co innego: było jasne, dlaczego podejmowany jest taki temat, taki tytuł, taka stylistyka, na jakiego rodzaju wydarzenie zaprasza się widza, jak się kolejna propozycja repertuarowa mieści w ramach niedopowiedzianej, generalnej umowy ramowej między sceną a widownią. Czasami szło o czytanie nastroju, czasami o rozładowanie napięcia, o nowy temat, o zabawę czystą, zawsze – przynajmniej w założeniu – o wysokiej próby aktorstwo. Dramatycznemu udało się osiągnąć tę najlepszą z możliwych kondycję w świecie sceny, kiedy widz przychodzi nie na tytuł, nie na reżysera, nie na aktora nawet – tylko po prostu do teatru. Ufając firmie.

A firma ofiarowywała kontrahentom nader zróżnicowany asortyment. Zaproszono Jerzego Grzegorzewskiego, jakby puszczając oko do widowni, że my i taki wizyjno-reżyserski teatr wspólnie przełkniemy. Miała to być pierwotnie Czajka Czechowa, skończyło się na Warjacjach (1978), właśnie tak przez „j” pisanych, godzinny kolaż różnych scen, obrazów, skojarzeń i obsesji, powracających później w wielu pracach inscenizatora. Na scenie poruszało się miarowo i hipnotyzująco wielometrowe skrzydło szybowca, Holoubek zastygał we wnętrzu gumowego przegubu wyrwanego z jakiegoś tramwaju, ofiarnie próbując odnaleźć się w nieciągłych, kapryśnie wiązanych, niekiedy zupełnie niezrozumiałych scenach. Teatr lojalnie wszedł w nieswoją poetykę, zapewne wkalkulowując, że jego publiczność ją odrzuci w pełnym zakłopotania niezrozumieniu. Jerzy Koenig ze złośliwym błyskiem oka zapowiadał, że zamiast porządnego programu, który pełnił funkcję ściągi dla marnych recenzentów, da bileterom do sprzedaży tylko puste okładki z obsadą: niech gryzipiórki się męczą.

Ku zabawie grano Krakowiaków i Górali (1978), ale nie w wersji Bogusławskiego tylko Jana Nepomucena Kamińskiego z muzyką Karola Kurpińskiego, jako klasyczną konwencjonalną śpiewogrę, z wykorzystaniem wokalnych talentów dużej części zespołu. Widownia uwielbiała zwłaszcza finał, gdzie aktorzy wykonywali – zgodnie z tradycją sprzed dwustu lat, zaświadczoną przez historyków – aktualne, satyryczne kuplety. Pisał je Wojciech Młynarski, zręcznie balansując na krawędzi cenzuralności. Witold Zatorski, zadomowiony w Dramatycznym po wspomnianym Kubusiu Fataliście, proponował kameralną inscenizację Pan Lemercier gra Don Kichota w swojej księgarni przy Placu des Vosges w Paryżu (1979), kompilację powieści Cervantesa i Krzeseł Ioneski rozpisaną ku popisowi Marka Walczewskiego i Ewy Decówny. Potem reżyserował z mniejszym powodzeniem Mizantropa (1980). Grano Medeę Eurypidesa (1978) niemal jak kameralny koncert na Jadwigę Jankowską-Cieślak i zespół jazzowy Włodzimierza Nahornego. Zbigniew Zapasiewicz reżyserował Urodziny Stanleya Pintera (1977) ze znakomitą rolą Mieczysława Voita ale i precyzyjną grą całego ansamblu. Od rozśmieszania był Remont, farsa braci Kondratiuków (1978) z Danutą Szaflarską, Ryszardem Pietruskim, Wojciechem Pokorą i Piotrem Fronczewskim. Lepsze i gorsze spektakle, każdy z innego gatunku, z innej konwencji, dobrze i mocno obsadzone.

Tego rodzaju klasyczny eklektyzm afisza z reguły prędzej czy później ściąga na siebie oskarżenia o zrutynizowanie, produkowanie kolejnych dzieł niczym z taśmy, może nie bezmyślnie, ale bezdusznie, machinalnie, pusto. Dramatycznemu zebrał się taki kubeł połajanek przy okazji Hamleta (1980) wyreżyserowanego przez samego Holoubka. Wolno domniemywać, że impuls był tu aktorski, nie interpretacyjny: dyrektor chciał dać legendarną rolę Piotrowi Fronczewskiemu, wspaniałemu przed laty Henrykowi w Ślubie, obecnie kojarzonemu głównie z groteskowym jegomościem w meloniku z popularnego, telewizyjnego programu Olgi Lipińskiej; aktor pożyczał mu prywatne imię. Chodziło o odlepienie komediowej łatki, a tymczasem łatka okazała się ciężarkiem ciągnącym w dół Shakespeare’a. Nie dało się uciec od gęby rozśmieszacza; krytyka miała używanie. pisząc, że „pan Piotruś gra Hamleta”. Krzywdząco; ja akurat dobrze, mimo że minęło czterdzieści lat, pamiętam „Być albo nie być” w wykonaniu skulonego na schodkach mężczyzny, objętego skąpym światłem, mówiącego do siebie i siebie przekonującego, żarliwie i matowo, z wiarą i bez wiary jednocześnie. Ale cóż, samej dyspozycji aktora, obciążonej złym wizerunkiem i niepopartej wymową całej inscenizacji nie starczyło, by przedstawienie obronić.

Najostrzejszym krytykiem Hamleta był młody recenzent „Polityki” Jan Koniecpolski. Jego tekst zatytułowany Hamleś, dorównujący w złośliwościach dobrym wzorom Antoniego Słonimskiego, wstrząsnął opinią teatralną ówczesnej Warszawy, przyzwyczajonej do grzecznych i wyważonych komentarzy. Kariera recenzenta nie trwała długo; po wprowadzeniu stanu wojennego w 1981 roku zwolnił się z warszawskiego tygodnika, potem słuch o nim zaginął. Ponoć przeszedł reinkarnację.

Na linie

Na strajkowy przełom sierpnia 1980, na wybuch, który w mgnieniu oka zmienił klimat w Polsce, Dramatyczny nie był przygotowany, podobnie jak wszystkie inne polskie sceny. Nie podjął też żadnych pospiesznych działań, żeby za wszelką cenę biegiem dołączyć do toczącej się przez kraj rewolty.

Co innego dyrektor. Już 5 września, a więc tydzień po podpisaniu porozumień sierpniowych, Gustaw Holoubek wygłosił w sejmie przemówienie chwalące robotników Wybrzeża i krytykujące władze za opieszałość we wdrażaniu uzgodnień, zwalnianiu więźniów politycznych, etc. 16 września wszedł w skład Komitetu Porozumiewawczego Stowarzyszeń Twórczych i Naukowych. To dynamiczne ciało kierowane przez profesora filozofii Klemensa Szaniawskiego odegrało ogromną rolę w czasie owych szesnastu miesięcy wyłomu w betonowych rządach PZPR, choćby gdy idzie o zdejmowanie rozmaitych obostrzeń cenzuralnych, przywracanie do oficjalnego obiegu mnóstwa dzieł artystycznych i prac naukowych, ba, także ich autorów (bo peerelowska cenzura stosowała tak zwane zapisy, zabraniające nawet wymieniania nazwiska osoby uznanej za niepożądaną). I o ile gorliwość posła Holoubka objawiająca się w tak diametralnej zmianie tonu może budzić, powiedzmy, uśmiech, o tyle jego ówczesna działalność publiczna była ponad wszelką wątpliwość pożyteczna, owocna i zasługująca na szacunek. A przemawiając, zdawał się nie mieć żadnych już kunktatorskich hamulców.

Naród, nie brany pod uwagę jako partner podlegał całkowicie bezwiednej, często tragicznej manipulacji. [...] Paliło się budynki użyteczności publicznej, wymyślało się Żydów i studentów jako sprawców domniemanych zagrożeń, a nade wszystko zabijało się bez sądu i biło się ludzi. [...] W tej sytuacji nie można się dziwić, że teraz [...] każde niedotrzymanie słowa, każda dezinformacja budzą wzmożoną reakcję tych, którzy byli oszukiwani...¹³

To cytat z wystąpienia w sejmie z kwietnia 1981. W Dramatycznym w decydującą fazę wchodziły wtedy próby do Pieszo Sławomira Mrożka. Jednego z niewielu, może kilku zdarzeń artystycznych dorównujących mocą, trafnością metafory, skondensowaniem emocji, temperaturze życia społecznego tego niezwykłego czasu.

Mrożek napisał zupełnie inną sztukę niż zawsze. Nie tak konwersacyjną, spekulatywną, logiczną do bólu, rozdzielającą racje przy linijce. Spróbował uchwycić w jednym, maksymalnie skondensowanym obrazie moment narodzin tej Polski, w której właśnie przyszło nam żyć. Zapisał wojnę i powojnie jako wielką poniewierkę ludów, tasującą pozycje i klasy społeczne, uruchamiającą ukryte atawizmy i zwykłe pokłady zła. Ukazał śmierć Żydów („My jechali, a ich wieźli” – najlapidarniejszy opis Zagłady), razem z tabuizowaną zawsze kwestią polskiego antysemityzmu. I zmianę władzy, najazd „wyzwolicieli”, nowe kariery, awanse, deklasacje. Był w tym świecie też ktoś z przeszłości, Superiusz, artysta-ekscentryk, ewidentnie wzorowany na Witkacym, indywidualista świadom anachroniczności takich jak on istnień poszczególnych. Skazany na nieistnienie. A patrzyli na to wszystko dwaj wojenni wędrowcy, prostoduszny ojciec i syn przechodzący przyspieszoną lekcję doroślenia.

Jerzy Jarocki jesienią 1980 roku przepróbował ten dramat w formie dyplomu studentów krakowskiej PWST. Grał w salce na Straszewskiego, w której akurat był remont. Szło się na ten spektakl po deskach przerzuconych nad błotnistą polepą, siadało w salce z odartymi z farby ścianami na starych drewnianych krzesełkach zbitych w ciasny kwadrat i pomalowanych gwoli drwiny na złoto. Nie wszystkie rozwiązania reżyser mógł wziąć do Warszawy. Ale była wystarczającym szokiem połać błota zamiast pierwszych rzędów siedzeń z czerwonego pluszu. Można było odnieść wrażenie, że w błotnistej mazi przeglądają się wszystkie gipsowe ozdóbki lśniącej bielą sali położonej w bocznym skrzydle pałacu, który, gdy go budowano w latach pięćdziesiątych, nosił był imię Józefa Stalina. Po zatopionych w błocie torach kolejowych bez początku i końca przelatywał pociąg widmo ku śmierci, Marek Kondrat w mundurze partyzanckiego watażki, dziś pewnie dałoby mu się status wyklętego, z zawziętością polował na Żydów, samolociki z papieru z czerwonymi gwiazdami na skrzydłach wlatywały na sznureczkach nad wojenną pustkę, zapowiadając nową erę, Andrzej Blumenfeld jako lewicujący ex-nauczyciel z teczuszką brał się do rządzenia, Zbigniew Zapasiewicz jako ojciec patrzył na ten świat ze zewnętrznym stoicyzmem i skrywanym strachem. A młodziutki aktor wzięty wprost z tego krakowskiego dyplomu, Konrad Łatacha, jako syn miał na nosie okulary takie, jakie znaliśmy ze zdjęć młodego Mrożka.

Holoubek grał Superiusza. Nieznośnego, narcystycznego, zgrywnego i jednocześnie boleśnie, przenikliwie, gorzko pogodzonego z nawałą, którą przewidywał od tak dawna, i przed którą nie było żadnej ucieczki, oprócz tej jednej, ostatecznej. Mrożek kazał mu jednak wrócić na ziemię w drugiej części opowieści i przyglądać się nowemu wspaniałemu światowi. A Jarocki rozciągnął cyrkową linę pomiędzy lożami prosceniowymi i zmusił aktora do nie tak całkiem bezpiecznej ekwilibrystyki. Nie ma lepszej sceny, na przykładzie której można pokazać nieprawdopodobną wielowarstwowość tego wspaniałego spektaklu, z całym jego smutkiem, witkacowskim katastrofizmem i witkacowskim humorem, z ironią do piątej potęgi i z ponadnarracyjną, piołunowo gorzką autoironią histrionów bujających się na linach ponad błotem¹⁴.

Ponoć grali kiedyś – opowiada cytowana już Magdalena Grochowska – ten spektakl, na który niepodobna się było dostać, dla dwunastu osób, bo resztę biletów ktoś wykupił w ramach sabotażu. Kiedy indziej teatr odwiedziła grupa żołnierzy i opublikowała potem list w „Żołnierzu Wolności”, zarzucający dyrektorowi opluwanie Polski Ludowej i przyjaźni ze Związkiem Radzieckim. W peerelowskiej praktyce była to już właściwie bezpośrednia zapowiedź pacyfikacji, nieznana była tylko chwila, kiedy nastąpi. Z drugiej strony działy się w teatrze sceny cudowne i podniosłe, można się było bać o ich skutki – bo wzmacniały groźbę pacyfikacji – ale chyba niepodobna było nie czuć euforii.

Do teatru na sztukę Pieszo przyjeżdża Lech Wałęsa, jeszcze przed spektaklem publiczność wita go owacją. Po przedsta­wieniu Wałęsa wskakuje na scenę, ślizga się w błocie, ściska ręce aktorom, całuje Holoubka, podnosi palce w znaku zwycięstwa, na widowni szał. Zespół mówi potem: Guciu, to już koniec teatru¹⁵.

Koniec nastąpił, ale nie tylko z teatrem, najpierw z całym tym światem obudzonym z letargu w sierpniu 1980. 13 grudnia 1981 roku na karteczce wywieszonej w drzwiach Dramatycznego można było przeczytać, że niezależny od władz Kongres Kultury Polskiej, który się tu odbywał – bo i gdzie miał się odbywać? – został zawieszony, ponieważ właśnie wprowadzono w Polsce stan wojenny. Gospodarz miejsca miał tego dnia wygłosić swoje przemówienie. Pozostało w maszynopisie.

Zryw

Niedługo potem Gustaw Holoubek złożył swój mandat poselski. Miano do niego o to pretensje, Niektórzy inni peerelowscy posłowie, choćby tacy jak Karol Małcużyński, którzy po sierpniu opowiedzieli się po stronie solidarnościowej, wykorzystywali jeszcze trybunę sejmową choćby do wygłaszania interpelacji, których władze nie mogły, zgodnie z własnym prawem, ocenzurować. Holoubek tłumaczył się po latach z tego gestu, pozostając niewzruszenie wierny przedstawianej już tu wcześniej logice. Dziesięć lat wcześniej – przypominał – otrzymał był od swego środowiska mandat, by reprezentować jego interesy w kontaktach z władzą. Teraz, gdy SPATiF, obecnie ZASP, był zawieszony, niektórzy koledzy internowani a o żadnej współpracy władz ze środowiskiem artystycznym nie było nawet mowy – dalsze pełnienie przyjętej wtedy misji uznał za wykluczone.

Być może doszedł do wniosku, że o wiele mocniejszym gestem politycznym od kolejnych sejmowych przemówień będzie po prostu twórczość. Parę tygodni po odwieszeniu działalności Dramatycznego powstało jedno z najbardziej jednoznacznie buntowniczych przedstawień w całej historii PRL-u: Mord w katedrze T.S. Eliota w inscenizacji Jerzego Jarockiego z Holoubkiem w roli Tomasza Becketa. Spektakl grano w rzeczywistej Katedrze św. Jana na Starym Mieście. Kostium historyczny był nienaganny, rozterki arcybiskupa Canterbury kuszonego przy ołtarzu przez rozmaitych szatanów pchnięte na wyszukany poziom moralnego i filozoficznego dyskursu - nie mogło tu być więc mowy o taniej propagandzie. A jednak - łomotanie mieczy nadchodzących siepaczy w drzwi kościoła budziło bezwzględnie jednoznaczne skojarzenia. Samo mordowanie biskupa przy ołtarzu w imię racji tyrana również, zaś przemówienia morderców, którzy włazili na ambonę i popisywali się różnymi odmianami cynicznej demagogii, zadziwiały idealnym zestrojeniem retoryki dramatu Eliota z łotrostwami Jerzego Urbana. Co niekiedy wzbudzało nawet chichot widzów, niezbyt stosowny w świątyni i wobec dramatycznych wydarzeń. Andrzej Łapicki mówił mi kiedyś, że miał pomysł założenia peruki z odstającymi uszami znienawidzonego rzecznika rządu, ale w sumie nie było to tak naprawdę do niczego potrzebne.

Do wrażeń z samego spektaklu w istotny sposób dopisywała się konieczność wracania do domu biegiem, by zdążyć przed godziną milicyjną. Spektakl zagrano ledwie parę razy i zdjęto – z obawy, że łatwo może rozpalić nastroje, co się zowie, wiecowe. Teatr starał się jeszcze o możliwość eksploatowania przedstawienia w siedzibie, nie otrzymał jednak zgody¹⁶. W sumie więc niezbyt wiele osób je widziało; bujnie krzewiła się jego legenda. I uwielbienie dla firmy: widzowie zarzucali scenę kwiatami, urządzali owacje na stojąco. I być może po to, by uciąć ten rodzący się kult (a i ze zwykłej nienawiści wobec tych, którzy, jak Holoubek, zdawali się kiedyś bliskimi sojusznikami) władze stanu wojennego wybrały Dramatyczny na obiekt najbardziej spektakularnego ciosu w środowisko teatralne. Na początku stycznia 1983 roku odwołano Holoubka i w kwietniu powołano pompatyczny (w zamyśle) Teatr Rzeczpospolitej, mający pokazywać najlepsze spektakle z kraju, na jego siedzibę przeznaczając scenę w Pałacu Kultury. Nie powiedziano, co się stanie z zespołem, celowo siejąc niepokój i wieszając nad nim – metodą praktykowaną nie tylko w Peerelu – miecz Damoklesa. Po dłuższym czasie mianowano nowym dyrektorem obu teatrów – Dramatycznego i Rzeczpospolitej – Jana Pawła Gawlika, byłego i zasłużonego dyrektora Starego Teatru, wyrzuconego przez własny zespół w czasach Solidarności, a teraz bez oporów, może w podświadomej chęci odwetu, podejmującego się pacyfikacji.

Tuż przed odejściem szefa Dramatyczny wypuścił dwie premiery: Dwie głowy ptaka Władysława Terleckiego w reżyserii Andrzeja Łapickiego i Księdza Marka Juliusza Słowackiego przygotowanego przez Krzysztofa Zaleskiego. Pierwsza z nich, w której Gustaw Holoubek zagrał swą ostatnią tu rolę, była opowieścią o ostatnim naczelniku powstania styczniowego, który poddał ogniska oporu w imię uniknięcia eksterminacji i musiał znosić odium zdrady, druga – poetycko-widowiskowym obrazem natchnionego kapłana na tle barbarzyńskiej rzezi Baru. Obie pozycje przynajmniej w zamyśle były próbą nawiązania podobnego porozumienia z widownią, jakie obowiązywało dawniej, owej rozmowy o polityce, ale ponad polityką. Obie z jednej strony dotykały rzeczywistego bólu, łatwo przekładalnego na ostatnie doświadczenia, z drugiej strony miały ambicję mówić o zobiektywizowanych, uogólnionych mechanizmach historii. Co się jeszcze na fali wzruszenia i przywiązania do wspólnych emocji udawało: zwłaszcza Ksiądz Marek był gorąco przyjmowany przez widownię, póki pozostawał w repertuarze. Nie pozostawał jednak zbyt długo, bo też czołówka Dramatycznego rychło odeszła z teatru. Ale nie bez znaczenia było, jak się zdaje, i to, że ten tryb porozumienia sceny i widowni, niezależnie od marazmu dyrekcji Gawlika, odchodził do historii. Publiczność zaznawszy rozkoszy mówienia o podstawowych sprawach wprost nie miała ochoty wracać do kodów porozumiewawczych ponad głową cenzora; przestawało ją to obchodzić. Nadchodziła smuta kolejnej dekady.

♦

„Łatwo się mówi: zrobić teatr” – pisał Konstanty Puzyna w tekście cytowanym jako motto, dodając natychmiast, tak naprawdę to jedna z najbardziej złożonych rzeczy, jakie można sobie wyobrazić. Czy Gustaw Holoubek „zrobił teatr” w trakcie swej jedenastoletniej dyrekcji w Teatrze Dramatycznym m. st. Warszawy? Próbowałem opisać rozmaite strony jego dyrekcji, punkt wyjścia, założenia, ambicje, koncesje, aktywność pozateatralną, ale na teatr mającą wpływ. To, co było siłą, to, co było słabością, co było godne podziwu, a co kłopotliwe. Proszę oceniać. Jeśli sam miałbym odpowiadać na to pytanie, odpowiedziałbym twierdząco: tak, zrobił teatr. Ale moja odpowiedź nie będzie miarodajna, skoro za jego czasów właśnie tutaj odbywałem swoje pierwsze wteatrwstąpienia: na spektakle, za kulisy, słuchałem opowieści zaprzyjaźnionych aktorów, reżyserów. Nie jestem obiektywny.

Ten teatr był zjawiskiem niepowtarzalnym, jedynym w swoim rodzaju – wspominał Gustaw Holoubek dziesięć lat później. – Kiedy po latach zastanawiałem się na czym to polegało, doszedłem do wniosku, że prawdopodobnie na tym, że byliśmy przede wszystkim zespołem. Bardzo zżytym, bardzo lubiącym się, bez hierarchicznych podziałów na dyrektora i personel. I nie było w tym nic z towarzystwa wzajemnej adoracji. Przez jedenaście lat dyrektorowania starałem się uświadomić kolegom, że teatr – wbrew temu co głosili Stanisławski, Osterwa ze swoją Redutą, czy potem Grotowski – nie polega na zatraceniu się w sztuce. Ja się zawsze temu przeciwstawiałem; moim zdaniem nie może być dobrego teatru, jeśli aktorzy nie wnoszą do niego własnego, prywatnego życia.

Myśmy właściwie nie wychodzili z tego teatru – tam się jadło, piło, spało, uczyło ról, tam przychodziły nasze dzieci i odrabiały lekcje, czekając, aż rodzice skończą zajęcia. A przed każdą premierą wszyscy się nieprawdopodobnie mobilizowali; wszystkim, bez względu na to, czy grali w przedstawieniu czy nie, strasznie zależało, by było ono naprawdę wzorowe.

Potem, kiedy – w bardzo brutalny zresztą sposób – pozbawiono mnie możliwości prowadzenia tego teatru, trzydziestu moich kolegów odeszło z niego. Nie sądziłem, że to się tak skończy, bo to była katastrofa, nastąpił całkowity kryzys i załamanie.

– A czy nie czuł pan wtedy ani odrobiny osobistej satysfakcji?...

– Gdybym tak czuł, to schlebiałbym własnej próżności¹⁷.

[1] Marta Fik, Trzydzieści pięć sezonów. Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1981.

[2] Cyt. za Wojciech Majcherek, Więksi niż scena (2), „Dialog” 1995, nr 12.

[3] O magii teatru i aktora. Z Gustawem Holoubkiem rozmawiała Ewa Kacprzycka, „Kultura” 1973, nr 20.

[4] Tamże.

[5] Tamże.

[6] W poszukiwaniu koncepcji (rozmowa z Gustawem Holoubkiem), „Trybuna Ludu” z 26 października 1972.

[7] Ludzie naszych scen. Trzy pytania do… „Tygodnik Demokratyczny” 1974, nr 6.

[8] Na pewno pomogło mu w tym skojarzenie bohatera, którego grał w teatrze, z postacią, jaką kilka lat wcześniej zagrał w pierwszym polskim westernie Prawo i pięść. Holoubek grał tam szlachetnego „szeryfa”, tropiącego łamanie prawa na Ziemiach Odzyskanych (reż. Edward Skórzewski, Jerzy Hoffman, 1964).

[9] Szczegółowo opowiada o nich Jerzy Jarocki w artykule Potyczki o „Ślub”, „Dialog” 1991, nr 2.

[10] Gustaw Holoubek, Kształt świadomości narodowej, „Trybuna Ludu” z 4 marca 1976.

[11] Świderski i Holoubek o Teatrze Dramatycznym, „Kultura” z 20 listopada 1977.

[12] Marta Fik, Gra z losem „Polityka” 1977, nr 26.

[13] Cyt. za: Magdalena Grochowska, Tam cię zmielą jak w młynku od kawy, „Gazeta Wyborcza” z 24-25 lipca 2004.

[14] Nawiązania do Witkacego reżyser wzmocnił jeszcze sceną z Matki, która spektakl rozpoczynała. Superiusz- Holoubek pojawiał się więc w historii Mrożka jako bardzo dojrzałe, choć po witkacowsku właśnie niedorosłe wcielenie Leona (którego zagrał wówczas jeszcze student szkoły teatralnej Adam Baumann).

[15] Dz. cyt. : Magdalena Grochowska, Tam cię zmielą ….

[16] Swoje wspomnienia na temat walki o granie Mordu w katedrze Jerzy Jarocki opisał w artykule Gra na dwie katedry, „Rzeczpospolita” z 14 grudnia 1996. Prezentowałem je dość szczegółowo w szkicu Bajka o bastionach, poświęconym także dekadzie Holoubka, opublikowanym w „Dialogu” 2007, nr 10. Niewielkie fragmenty opisów przedstawień z tamtego artykułu wykorzystuję w tej publikacji.

[17] Chcę zachować niezależność. Z Gustawem Holoubkiem rozmawia Izabela Śliwonik, „Tygodnik Solidarność” 1993, nr 10.