Małgorzata Dziewulska: Wymazywanie po dwudziestu latach

Małgorzata Dziewulska

Wymazywanie po dwudziestu latach

LEGENDA I AKTUALNOŚĆ

W czasach premiery Wymazywania w Teatrze Dramatycznym, na progu XXI wieku, teatr miał bogatszy rezonans prasowy niż obecnie. Przed premierą – 10-11 marca 2001 roku – w prasie codziennej ukazało się wiele zapowiedzi, potem recenzji, szybko dołączyła „Polityka”, „Więź”, „Teatr”, „Twórczość” i „Odra” oraz numer „Didaskaliów” z obszernymi omówieniami spektaklu.

Liczne zapowiedzi emisji telewizyjnego nagrania spektaklu, zarejstrowanego przez TVP Kultura i Narodowy Instytut Audiowizualny po dziewięciu latach świadczyły, że istniała już wtedy legenda Wymazywania¹. Polecano je jako rozrachunek Thomasa Bernharda, autora adaptowanej przez reżysera Krystiana Lupę powieści Auslöschung, z nazistowską historią Austrii, rodziną i współczesną kulturą. Do legendy należały wyjątkowa siła oddziaływania na widzów, wybitna praca zespołu Teatru Dramatycznego i międzynarodowe triumfy przedstawienia. Zwłaszcza zapisały się entuzjastycznie przyjęte występy w paryskim Odéon – Théâtre d’Europe, gdzie na przełomie stycznia i lutego 2002 roku zespół zagrał w ośmiu wieczorach po jednej części spektaklu i trzykrotnie całość.

Było to przedstawienie o niezrozumiałym świecie, o ludziach uwikłanych w złe relacje z innymi, o niemożności spotkania z samym sobą, przerażeniu historią i sile nienawiści. Okoliczności sprawiły, że z początku interpretacja bogatego świata scenicznego została jednoznacznie ukierunkowana. W finale spektaklu głos reżysera z offu informował o testamencie Franza Josepha Murau, dziedziczącego rodzinną posiadłość:

Postanawiam całe Wolfsegg i wszystkie przynależne nieruchomości złożyć w bezwarunkowym darze Departamentowi Kultury Gminy Żydowskiej w Wiedniu. Podpisano: Franz Josef Murau urodzony w roku 1934, zmarły w 1983…

Jedna z pierwszych recenzji skojarzyła finał z publiczną dyskusją o winach nie austriackich, lecz rodzimych. Rok wcześniej ukazała się po polsku książka Jana Tomasza Grossa Sąsiedzi: Historia zagłady żydowskiego miasteczka, która przypominała o spaleniu stodoły w Jedwabnem 10 lipca 1941 roku wraz z Żydami, którzy się w niej schronili. Recenzent „Gazety Wyborczej” pisał:

Można zadać pytanie, co nas obchodzi Austria z jej problemem nierozliczonych win? (...) Chyba dlatego, że Bernhard, pisząc o sumieniu Austrii, pisze o sumieniu całej Europy. (...) Na przykład okazuje się, że mieszkańcy polskiego miasteczka podczas wojny pomogli w zamordowaniu ponad tysiąca Żydów i cały moralny porządek, który mieliśmy do tej pory w głowach, staje do góry nogami. (...) Przeszłość można tylko wymazać - i tego podejmuje się w swojej prozie Bernhard².

„Tygodnik Powszechny” miał wątpliwości co do tej interpretacji. To nieprawda,

(...) że w nowym przedstawieniu Krystiana Lupy górę wziął żywioł publicystyczny, jakaś powierzchowna rozrachunkowość, choć oczywiście nie sposób nie wpaść na pierwsze nachalne skojarzenie, jaki narzuca wszechobecna (wreszcie!) dyskusja o Jedwabnem. Polacy probują poradzić sobie z trupem odkrytym w szafie, na gruncie publicystyki i polemik³.

Wielkie wymazanie, „unicestwienie wszelkiego fałszu”, zdaniem Piotra Gruszczyńskiego jest jednak możliwe. Przedstawienie to narodziny „nowej teatralnej świadomości odfałszowania rzeczywistości”, a negatywność bohatera

jest bezkompromisową i skandalizujacą niezgodą na jakkolwiek fałsz, bez względu na konsekwencje, jakie pociaga za sobą wykrzyczenie czy nawet wyrzyganie prawdy.(...) jeśli jednak ma się dokonać wielkie wyznanie, wymazywanie, nie ma miejsca na pobłażanie i schlebianie konwencjom towarzyskim i rodzinnym. Bernhard posiadał ową nieznośnie konieczną umiejetność unicestwiania wszyskiego, co pozorne, co fałszuje obraz świata (...)

Do aktualizacji tematu zdystansował się potem sam reżyser:

Prawdę powiedziawszy, o Jedwabnem zaczeliśmy mówić dopiero o zrobieniu przedstawienia. I wtedy dotarło do nas w pelni, do jakiego stopnia Wymazywanie jest aktualne w Polsce⁴.

Niemniej to, co zrobił Bernhard wobec swojego narodu, może być jakimś wzorem, mówił dalej:

Kultywowane wartości rodzinne wychowują ludzi w ciasnej formule interesu, w którym istnienie drugiego człowieka jest niezauważalne. Nasze schematy patriotyczne były tego samego rodzaju (…)" polska katolicka rodzina mogła równie dobrze wytworzyć retorsję barbarzyństwa, a w Jedwabnem tak się stało.

Emocje, wywoływane przez ambiwalentne obrazy teatru, odwołują się do treści nieświadomych. Mająca smak aktulaności informacja o tragicznych i prowokujących moralnie faktach nieraz spełnia rolę drogowskazu dla widzów i pieczętuje legendę teatru. Dwa lata potem Krzysztof Warlikowski swe przedstawienie Burzy Shakespeare’a również odnosił do „zapomnianych, po latach wyciągniętych na pierwsze strony gazet” zdarzeń w Jedwabnem. W sztuce dochodzi do przebaczenia, ale czy jest ono prawdziwe? - pytał.

Sam autor, Thomas Bernhard, ogłaszał testament Franza Josepha w finale powieści Auslöschung. Na ile słowo - klucz dotykało rzeczywistego problemu powieści i przedstawienia Wymazywanie?

1. W języku krytyków

Pierwsza intepretacja moblilizowała recenzyjny odbiór, była ukrytym nerwem dyskusji o „dziwnej idei wymazania”, jak ją nazwał reżyser. Czy haniebne uczynki przodków i własną nienawiść można wymazać? Część recenzji w ogóle nie odnotowała wątku rodzimego „trupa w szafie”. Pomijały go, czy to z ostrożności wobec społecznego tabu, czy to z niechęci do pewnego jednak szantażu moralnego. Wątku rodzimych rozliczeń nie było w sceptycznym wobec spektaklu dwugłosie „Rzeczpospolitej”, ani w popremierowych omówieniach „Teatru”. Probierzem przekory Janusza Majcherka był fakt, że nie tylko nie wspomniał testamentu, ale nawet nie padało u niego słowo „Austria”. Za to demonstracyjnie witał w nowym spektaklu Lupy obecność ironii i dystansu, niedopartego komizmu, sarkastycznego, szyderczego śmiechu⁵. W napięciu monologów Konrada z Kalkwerku, pisał recenzent, „miało się wrażenie, że za chwilę rozpęknie się przestrzeń i ukaże się istota rzeczy”, zaś tyrady Franza Josepha wzbudzają tylko śmiech. Lekceważył też „rozmaite rozrachunki i porachunki, jakie Lupa uprawia ze swoją przeszłością osobistą i artystyczną”, ale podziwiał jego autoironię i odwagę w przytaczaniu „własnych manieryzmów”. Wymazanie dla Janusza Majcherka oznaczało jedynie „coś w rodzaju zrzucenia skóry”, nowe otwarcie drogi artystycznej.

W numerze „Didaskaliów”, pomyślanym jako analityczna korekta do „publicystycznego żywiołu”, wątek finałowego testamentu pojawił się w dwóch materiałach numeru, omówiony precyzyjnie⁶. Monika Muskała przedstawiła, jak on wygląda w powieści Bernharda. Franz Josef spisuje historię swojej rodziny i własną po to, by je raz na zawsze "wymazać", zobowiązując się do bezwzględnej szczerości.

Antyautobiografia Franza Josefa Muraua to z jednej strony bezkompromisowa próba poznania siebie i swoich korzeni, z drugiej zaś - udokumentowana na ponad sześciuset stronach niemożność tego przedsięwzięcia.(...) Skoro każde twierdzenie można obrócić w jego przeciwieństwo i wszystkiemu można zaprzeczyć, to poznanie prawdy jest niemożliwe.

Dlatego pozostaje nieroztrzygniete, czy Murau to „sędzia sprawiedliwy, który wywyższa poniżonych i poniża wywyższonych", czy „rozpieszczony paniczyk i darmozjad, który zieje nienawiścią do rodziny”, a „swoje luksusowe bytowanie w najdroższym punkcie Rzymu zawdzięcza nie własnej pracy, ale pracy pokoleń swoich przodków”. O finale autorka napisała:

Pozostaje jednak jeden, jednoznaczny w wymowie ... (i przez to zaskakujący!) gest: przekazanie Wolfsegg gminie żydowskiej (...) na ostatniej stronie powieści. Wymazywanie nie było zatem tylko literacką figurą Muraua, artystycznym chwytem, narrator dokonał zamierzonego wymazania Wolfsegg nie tylko na papierze.

Finałowy gest jest bohatera bez znaczenia, a jednocześnie pełen znaczenia, bo nim Murau jednak oddaje sprawiedliwość anonimowym ofiarom. Zatem jedynym, co pozostaje „ślepej furii” bohatera, jest gest publiczny, szczery lub zagrany?

Dalej w „Didaskaliach” Beata Guczalska starała się uwierzyć w oświadczenie reżysera w nocie otwierającej program teatralny: „Auslöschung to propozycja oczyszczenia, uratowania ludzkiej godności i prawdy przez „wymazanie” – bezkompromisową i bezwarunkową redukcję, najradykalniejszą amputację chorej duchowej tkanki”⁷. Pytała, co mogą znaczyć te słowa, skoro nie mówimy o świadomym zapisie pamięci, lecz o rejestrze oskarżeń, o czystej negacji, o marzeniu, by "przepalić na ogromnym śmietniku (...) Państwo i Kościół, rodzinę i majątek, piękno i tak zwaną sztukę?”. Lupa za Bernhardem, pisała autorka, odsłania świat sprzeczny i paradoksalny, gdzie „o prawdzie nadrzędnej w ogóle nie ma mowy”.

W tej kwestii na długo przed premierą zabrał głos reżyser, dając sprawozdanie ze swych wrażeń z lektury Auslöschung⁸. W „samoodzierającej się ze skóry” powieści nie znajdował sensu, a jedynie osobisty manewr, opis „przygody samooczyszczenia”. Dzieje się to wszystko w imię przezwyciężenia zafałszowania, kiedy sprzeczności „narosły do jakiejś eksplozji”. „Pojawia się dziwna idea – idea wymazania (...) autor pragnie się oczyścić w nowym dziele (...) jak w czyścowym ogniu”. Chce wyzwolić się od własnej „inercyjnie narastajacej twórczości”, rezygnując już z literackiego gestu. „Czy taki akt jest w ogóle możliwy?” – pytał reżyser.

W testamencie Guczalska widziała moment symboliczny, ocenę zbrodniczych faktow, zmuszenie zbrodniarzy do rachunku sumienia i ukarania ich, skoro „inaczej upiory przeszłości się odradzają”. Byłoby to zatem zajęcie pozycji sędziego, napiętnowanie i ukaranie? Moralne rozumienie finału jest przecież ryzykowne, bo po pierwsze wiemy, że zbiorowości ludzkich historia niczego nie uczy, po drugie do rachunku sumienia nie można nikogo zmuszać, bo skutki są przeciwne oczekiwanym. Toteż końcowy wniosek autorki był inny : bohatera powieści, jak i jej autora, „ratuje pisanie, nawet gdyby było ono aktem destrukcji.” Czyli ratuje sam akt działania, nie obiektywny, obowiązujacy dla innych rezultat.

Do moralnego znaczenia „propozycji oczyszczenia” i „uratowania ludzkiej godności” dystansował się po premierze Jacek Sieradzki w „Polityce”.

(...) uwagi o "ziewającej pustce" mają autoironiczny charakter, maszynopis zresztą płonie w podniosłym autodafé. Niemniej to ów skryba właśnie jest głównym rzecznikiem idei odrzucenia wszystkiego dla ocalenia... czego właściwie? W końcu zapowiedź przekazania rodowego majątku Gminie Żydowskiej w Wiedniu spada z głośników jak deus ex machina, wieńcząc dwa piękne wieczory miraży duchowego oczyszczania (...)⁹.

Niewielu komentatorów uwierzyło w misję moralną. Łukasz Ziomek po latach widział w spektaklu raczej autoterapię bohatera, możliwą w duchu Jungowskiej idei indywiduacji, pod której wpływem był w początkach reżyser, ale już niemożliwą w świecie Bernharda. Nowy nauczyciel Lupy wyklucza bowiem szansę na osiągnięcie etapu dojrzałej świadomości¹⁰.

2. Jak nihilistyczny komediant stał się w Polsce w tragicznym moralistą

Po fali recepcji Bernharda w spektaklach Lupy Kalkwerk i Wymazywanie i ukazaniu się polskiego przekładu Auslöschung, tłumacz sztuk Bernharda, Jacek Stanisław Buras, oceniał, że Lupa „jednostronnie i opacznie” rozumie autora, bowiem pisarz denuncjował i ośmieszał bohatera¹¹. Jak to się dzieje, pytał, że polski teatr zobaczył w komediancie i prześmiewcy - „demaskatora, oskarżyciela i moralizatora, uprawiającego swoje rzemiosło ze śmiertelną powagą?”. A Bernhard stał się na polskiej scenie wyrazem heroicznego buntu? Czy może jego pełna przesady krytka świata wypełnia jakąś lukę w polskiej literaturze? Szereg lat poźniej Buras przyznał, że Lupie, po okresie, kiedy język Bernharda nie trafiał do nikogo, zawdzięczamy przełom w jego recepcji w Polsce, dzięki czemu pisarz mógł odegrać rolę w „wychowaniu polskiej publiczności”.

Zarówno Austria, jak i Polska były w przeszłości wielkimi mocarstwami (...) przeszłość bywa gloryfikowana, a różne niechlubne poglądy i zachowania bywają dziś ignorowane, lub bez zażenowania demonstrowane. Otóż Bernhard jako pierwszy w Austrii skutecznie zaprotestował w swoich utworach przeciwko bezkrytycznej gloryfikacji przeszłości (...)¹².

DZIEŁO PROMOCJI. JAK JĘZYK ZAMAZUJE WYMAZYWANIE

Musimy się zatrzymać przy językowym detalu, pozornie bez znaczenia. Na pytanie Burasa, jak w Polsce przerobiono komedianta w moralistę, odpowiada okładka powieści Bernharda w wydawnictwie WAB. Na górze był tytuł Wymazywanie, na dole cytowano zdanie z przytoczonej deklaracji reżysera: „Propozycja oczyszczenia, uratowania ludzkiej godności i prawdy przez amputację chorej duchowej tkanki”. Podpisano „Krystian Lupa”. Wydawca, pobudzony sukcesem spektaklu i rosnącą sławą reżysera, podsunął sformułowanie, które przypominało raczej Przesłanie pana Cogito Zbigniewa Herberta niż przesłanie Bernharda. W nowym ustroju logika reklamy wtrącała się w odbiór teatru. To nie Krystian Lupa umoralniał „paranoidalny negatywizm”, tylko manewry marketingowe w strefie jego spektaklu.

Zobaczmy jeszcze, jak urodziło się u reżysera inkryminowane ratowanie ludzkiej godności i prawdy? Mówił przecież wyraźnie w swej eksplikacji, że „całe owo unicestwianie zdaniem Bernharda jest fałszywe i prowadzi do dalszych nieodwracalnych zafałszowań”. W następnym zdaniu, niesiony czułością dla bohatera, napisał: „pozostaje nagi, konsternująco prawdziwy i bezradny ludzki głos”, i wtedy pojawiała się misja ratowania.

Tych słów Lupa jednak nie wymyślił, lecz znalazł je u Bernharda. Jak tam wyglądają? „Uratowanie ludzkiej godności i prawdy...” pisarz topi w groteskowej wyliczance: „...przed rodziną narodowosocjalistyczną oraz narodowosocjalistycznym społeczeństwem jej przyjaciół i popleczników, gauleiterów i obersturmfuhrerów SS ”. Retoryczny akcent pada nie na pierwsze słowa, lecz w gąszcz uprzykrzonych już czytelnikowi osobistości z orderami.

Redukcja Berhnardowskiej wyliczanki zmieniła symboliczny sens wypowiedzi. Ogołocona z groteskowej litanii, zwłaszcza na okładce powieści, wyizolowana została w wysoką, symboliczną frazę. Łatwo wierzymy w uspójniającą moc tej narracji, a niekontrolowany komentarz do teatru rozprzestrzenia się, żyje własnym życiem. Lupa zawsze obalał w swoim teatrze spójne narracje.

Spektakl, pisał w duchu nowoczesnej psychoanalizy Łukasz Ziomek, dziejąca się w nim historia, ma wymiar „ciemnego” przeżycia. Ujęte w dyskurs publiczny, nabiera wymiaru świadomej afirmacji. Nastawiony na odzyskiwanie sensu, chwyta przeżycie w komunikatywne, nieraz anachroniczne konstrukcje pojęciowe. Dla świadków, którym brakuje czasu, staje się drogowskazem, przesądza o wiarygodności, a nawet poważni krytycy muszą go uwzględnić.

Według Lacana, mówi Ziomek, trauma nie poddaje się symbolizacji, nazwać ją można tylko w językach o charakterze ideologicznym, podczas gdy w podróży pamięci Franza Josepha wraca jedynie nieudolnie powtarzana „ziewająca pustka”. Zaś według Derridy mowa publiczna zapewnia panowanie represyjnego w istocie dyskursu.

Kiedy uwierzymy innemu zdaniu Lupy z programu, że mianowicie „całe owo unicestwianie zdaniem Bernharda jest fałszywe i prowadzi do dalszych nieodwracalnych zafałszowań”, finałowy testament wygląda inaczej. Logoreę bohatera przerywa na koniec akt działania, finałowy „deus ex machina”. Dawał iluminację zagubionej wśród nierozstrzygalników publiczności. Nie był chwytem z barokowego teatru, tylko, jak zwykle, bardzo ambiwalentym manewrem pisarza. Sensu nie miał zbyt wiele, ale od oskarżycielskich tyrad Franza Josepha różnił się tym, że nareszcie był realny.

1. Milczenie widzów

Język krytyczny zmuszony jest nazwać ciemne przeżycie jasnymi słowami i mało miejsca pozostaje na opis patrzenia i słuchania. Nie mamy też narzędzi, by zapisać niejasne prawa odbioru teatru.

Nagranie telewizyjne Wymazywania, w dziewięć lat po premierze, ze zmianami w obsadzie, nie było w stanie oddać jego pierwotnej siły, bo już jej nie było w spektaklu. Spóźnione rejestracje – choć tu zrobiono wiele, by oddać narrację sceny - bywają małymi katastrofami teatru. Rozproszył się witalny impet bohatera, zabrakło fenomenalnego Kardynała, Marka Walczewskiego.

Istnieje jednak nagranie robocze, niedoskonałe technicznie, wykonane środkami Teatru. Nie ma tu martwej ciszy odbioru, a jest dźwiękowa rejestracja widowni. Co czuła publiczność podczas „dwóch pięknych wieczorów miraży duchowego oczyszczania”?

2. Dom zły

Teatr rodzinny Wolfseeg rozgrywa się w gęstej nudzie domowej rutyny. Obszerność wielkich stołów Wolfseeg sprawia, że członkowie rodziny siedzą daleko od siebie. Tym bardziej widać, że wiąże ich sieć nieznośnego napięcia, z którym nie można nic zrobić. Pewien mieszkający za granicą widz stawiał się na spektakl w kolejnych miastach podczas jednej z podróży Wymazywania. Zagadnięty, dlaczego to robi, odpowiadał, że nie może się oderwać od obrazów, które mają coś wspólnego z jego pamięcią domu i kraju, ale trudno mu powiedzieć coś więcej. Podczas spotkania, poświęconego rodzinnym stołom Wymazywania, licealiści doskonale rozumieli reżysera. Małgorzata Szumowska pisała w „Didaskaliach” w imieniu młodych widzów:

(...) aktor myli się, gubi, nie wie, co powiedzieć (...) coś zgrzyta i wszystko gwałtownie zmienia się w moich oczach w coś zupełnie innego (...) stan ducha, który tak dobrze znam (...) chaos w głowie, ten strach przed życiem, ta śmieszność i żałość (...) poczucie zagubienia, samotności (...) nie wiem, o czym jest ta sztuka, a równocześnie nie wiem też, kim sama jestem (...).

Były jednak i jasne chwile, a widownia zdaje się wdzięczna za darowane momenty ulgi. Mamy radość obcowania przyjaciół, Franza, Aleksandra i Marii, ale nastrój nagle się warzy, pojawia się smutek i samotność. Tyrad Franza Josepha słuchano w ciszy, ale jego sarkazmy wzbudzały coraz swobodniejszy śmiech. Zwłaszcza, kiedy w demaskacyjnych oskarżeniach rodzinnej obłudy zwracał się ku publiczności w trybie komentarza „na stronie”. Słyszymy radość z lodowatych szyderstw, typowych dla wątpiącego we wszystko europejskiego intelektualistę. Niejeden widz, podejrzewała tłumaczka Auslöschung, może pierwszy raz doświadczał siły, jaką ma demaskowanie obłudy. Ona przesądzała o budowaniu więzi z bohaterem, zatem sedno komunikacji było nie w działaniu nowatorskim, lecz w sprawdzonych wzorach komedii, które Bernhard mistrzowsko wyostrzał. Reżyser szedł tym tropem, dopuszczając nawet aktorskie „grepsy”, które jednak zawsze rozpływały się w wieloznaczności. Zastosowano najstarszy chwyt teatru, widownię poddawano na zmianę lękom i komediowym rozjaśnienieniom. Bernhard jest mistrzem komunału, a slogany o pięknie przyrody, „powietrzu naszych lasów” i wielkości sztuki widownia odbiera nieomylnie. Rozluźniał ją do reszty upiorny komizm pogrzebowy, kiedy w Oranżerii wystawiono katafalki z poskładanymi po masakrze wypadku samochodowego ciałami. Na improwizowanym podeście z trumnami, skrzypiącym pod nogami sióstr i Szwagra, fabrykanta kapsli, jest brawurowy popis wart komedii dell’arte. Franz Joseph stuka się w czoło: „zdejmować kolczyki z urwanej głowy!”.

3. Wypuszczanie złego ducha w Pałacu Kultury

W jaki czas widza wszystko to trafiało? Słyszymy chwiejność reakcji, najpierw niepewnośc, o co chodzi w tej dziwnej grze, potem coraz śmielsze, rozsiane po widowni chichoty. Niepodobne do dzisiejszego ryku śmiechu na widowni. Może rzeczywiście był czas zmian? Niekoniecznie „odblokowywania tabu” czy „krytyki mieszczańskiego porządku”, ale była jakaś znacząca chwiejność. W repetycjach wracało słowne punctum przedstawienia: „gdzie spodziewałem się odnaleźć moje dzieciństwo i gdzie czekała mnie tylko ziewająca pustka”. „Ziewająca pustka” pochodzi z przekładu Lupy, w tłumaczeniu powieści mamy tylko „ziejącą pustkę”.

Miała coś wspólnego ze stanem widowni. Nietrudno byłoby dowieść z pomocą socjologicznych analiz, że wielu widzów wychowało się w domach warszawskich członków „Solidarności”. Jej imaginarium liczyło już 20 lat, na przełomie wieków majaczyły już rysy na heroicznym obrazie przeszłości, przemijał już czas „wiary” i naprawiania zdruzgotanych wcześniej relacji. Wpadliśmy wtedy w dziwny „brak czegoś”, wypełniony nową aktywnością, lepiej odczuwalny dla młodszych. W tej sferze Krystian Lupa jawi się jako nieświadome, sprawcze medium zmiany, w tym wypadku procesu rozkładu więzi. Inscenizator wchodził w niejasne pole doświadczenia zbiorowego, celował w stan nieobecności, który w nastepnych latach miał się pogłębiać. Niekoniecznie był tego świadomy, ale można wskazać wiele jego decyzji scenicznych świadczących, że doskonale słyszał ówczesny ton polskiej „większej rodziny”, ową aurę nowej żarliwości dorabiania się. Trafiał w subtelną równowagę między niedawnym heroicznym imaginarium w duchu romantycznego dziedzictwa, a nową potrzebą podejrzliwości.

Lupa nigdy nie wystąpił przeciw polskiej „większej rodzinie”, nie odniósł się wprost ani do „wspólnoty”, ani do pseudowspólnoty. Outsider, indywidualista, w latach 80. zdystansowany wobec haseł opozycji, zawsze był demonstracyjnie „poza”, w pozycji „obcego”. Broch, Kubin, Schwab, Bernhard dawali artystyczny komfort „przesunięcia” z innych obrazów, okoliczności, z innego języka. Reżyser celował więc „obok”, w austriacką cyniczną modernizację, która w otworzyła drogę powrotowi gauleiterów i obersturmfuhrerów SS. Atakowanie obok celu jest w sztuce skuteczniejsze. Tak się złożyło, że ojciec założyciel „nowej krytyczności” teatru, ukrywał się za Austriakami, ale to, co ukryte, niewypowiedziane, bywa najważniejsze. Prawdę mówiąc zbiorowość polska jako całość to było to wielkie tabu w potężnej wymowności reżysera.

Grzegorz Niziołek przypominał, że Lupa wykreślił drastyczne monologi bohatera o Kościele katolickim, ale stawiał szersze pytanie: jaka jest w Wymazywaiu „ciemna więź miedzy sztuką a rzeczywistoscią”, jaki jest zwiazek histerycznego, uteatralizowanego gestu w finale z wydarzeniami w Jedwabnem?¹³ Uznał, że to raczej pewne zapożyczenie, bo teatr Lupy nie konfrontuje się z wydarzeniem historycznym. Interesują go mechanizmy psychozy, która buduje barierę między fantazmatem „prześladowanej ofiary”, a faktami. Wymazywanie opisuje zatem, mówił autor, psychotyczne doświadczenie pasywności, odsłaniając przy okazji maszynerię obrony przed ich moralnym ciężarem. Na końcu przypominał o trudnościach oddania Zagłady w kategoriach estetycznych literatury. Fakt, że artysta jest bardziej skuteczny, kiedy stosuje przesunięcie, kiedy celuje „obok”, nie atakując moralnie wprost, jakąś cząstkę tego problemu - wyjaśniał.

4. Na widok pięknego kłamstwa

Wraz z lotem spektaklu rośnie zgrzytliwość zmian dekoracji, jadą w ciemności ściany na rolkach. W ogromnym „domku dziecinnym” Kinderwilla, gdzie rodzina ukrywała nazistów, ukazuje się po raz pierwszy optymalna przestrzeń sceny w Pałacu Kultury. Franz Joseph wygania złego ducha, otwierając wielkie okna, w audiosferze mamy zniekształcone krzyki, przetworzone wycie syreny, piły tarczowej, i wrzaski biesów. Pojawiają się asocjacje kolejowe: szyny? pociąg? transport? Kamerę pierwszy raz ustawiono w górze stromego podestu dla widowni, rzędy głów widzów z pierwszego planu obejmujemy teraz z góry, widownię widzimy teraz bardziej jako całość. Dźwiękowe gęstnienie ciemności, przeżycie przerażenia historią będzie narastać.

Pożegnalna kolacja ze Spadolinim w dniu pogrzebu w Wolfseeg. Kardynał, watykański dygnitarz, mistrz frazesu, zaprzeczenie człowieka religijnego. To wyjątkowy casus na scenie, bo wrzask czerwieni kardynalskiej sutanny był jedynym barwnym akcentem Wymazywania, w rejstracji TVP jest już czerwieni więcej. Szata Kardynała była niejako w centrum sprzeczności, dzieliła się ukłuciem nienawiści do bezczelnych mocy, które skradły nam bogactwa ducha. Kardynał umie kłamać pięknie, jego dyskurs symboliczny jest zniewalający. Doskonałe, miękkie intonacje tego znawcy i miłośnika sztuki, rzucą Franza Josepha na podłogę.

W tej fenomenalnej scenie jest naraz spiętrzenie komizmu, bo bohater dalej broni się lodowatymi demaskacjami fałszu, a one wywołują największy śmiech, jaki można w tym nagraniu wysłyszeć. Przegra w końcu z boską retoryką. Kardynał wstaje od stołu, podchodzi do Franza, on się przewraca, gaśnie światło i wybucha Lacrimosa z Requiem Verdiego. Muzyka, mówił Stanisław Radwan, przejmuje tu narrację, dynamika dźwięku wywraca bohatera, a w Wymazywaniu mamy takie zaufanie do dźwięku, że on może powalić na ziemię.

„Nikt w Wolfseeg nie może spać”, w Kindervilla upiorny sen o rodzicach („zawsze traktowali mnie z podejrzliwością, nienawidzili mnie”), Franz Joseph zapamiętał swój dziecinny płacz. Nic tak nie rozczula, jak dziecko, a wzruszenie widza karmi się identyfkacją z pokrzywdzonym. Jak w poprzednich spektaklach Lupy, proces wytoczony jest rodzinom widzów, które zawsze „krzywdzą”. Franz zrywa się, biegnie po przekątnej sceny, znów słyszymy „w domu dzieciństwa znalazłem tylko ziewającą pustkę”. Po tym monologu Maria nie godzi się na „obdarzenie potomnych tylko wściekłością”. Wnosi jakiś opór, wskazuje na inną możliwość. Głos dziwaczny, anachroniczny? Teraz odbędzie się palenie dziela.

5. Instalacja pustki, zapowiedź nadchodzącego czasu

Intuicjoniście, przybyłemu ze Śląska, z Krakowa, miasto Warszawa na progu wieku, modernizujące się ku upragnionej europejskości, oddane nowej wolności rynkowej, wysyłało jakieś sygnały. Wolfseeg wygodnie usadowiło się w architektonicznej masywności Pałacu Kultury. Dla starszych Pałac, pozbawiony jeszcze europejskiego zegara, oznaczał fatalne dziedzictwo, zarazem pseudoimperialne i kolonialne. Dziś, z wieżowcami dokoła, zdołano go „nawrócić” do efektu nowojorskiego, ale wtedy oznaczał stygmatyzację sowiecką architekturą z dodatkiem renesansowych attyk z Kazimierza Dolnego. Pałac uruchamiał historyczną podświadomość, wiedzieli to dobrze czytelnicy Tadeusza Konwickiego. „Ziewającą pustką” nazwano tu coś, czego, pochłonięci nową moblinością ubezpieczaną nowymi mitologiami, nie byliśmy świadomi. Brudna piana Wolfseeg na pseudoimperialnej scenie, stawała się familiarna. Była jakaś ulga, kiedy zostało wypowiedziane: „przychodzimy i zastajemy ziewającą pustkę”. Fatalne dziedzictwo Bernhardowskie uległo „przesunięciu” w karykaturę Pałacu, a skłamaną wielkość wspomagała muzyka symfoniczna.

6. Muzyka

W adpatacji Lupy nie ma parady gauleiterów i obersturmfuhrerów SS z orderami, ale trucizna jest rozsiana w słowach i w dźwięku. Muzyka jest sojuszniczką niedopowiedzenia, a w tym teatrze służy zejściu na poziom nieświadomości. Pierwsze silne spiętrzenie dźwięku powstaje, kiedy w finale pierwszej części między gośćmi pogrzebowymi pojawiają się dwaj oficerowie w czarnych płaszczach. Od początku słyszymy w ambiencie znaczący intrument, waltornie, ćwiczące marsz pogrzebowy. Ćwicząca orkiestra ma silny ładunek dramaturgiczny, podobnie jak wiele innych „niegotowych” motywów, które mogą przechodzić w metafory, mówił kompozytor muzyki Wymazywania, Jacek Ostaszewski. Bardzo rozbudowano tu sferę warstw quasi muzycznych, szmerów, stuków, nagłych hałasów, głosów dochodzących z ulicy. Stanisław Radwan, autor muzyki do kilku wczesnych spektakli Lupy, usłyszał ten ambient jako coś nowego, bo tu „bardzo pracowicie” wyważono dźwięki, kierując się „zasadami dekomponowania, burzenia, wyciągania jednego tylko, potrzebnego dźwięku (...) wybrany punktowo, nakłuwa przestrzeń, rozświetla tajemnicę”; „Krystian wykorzystuje najbliższe sobie, najbardziej "przylegające" wykonanie”. Chce odtworzyć stan, który kiedyś pojawił się u niego samego, pragnie zarejstrowania własnego odbioru podświadomego”. Użył wielu potężnych utworów europejskiej muzyki, ale nie przejmuje przesłania dzieła, zawsze interesuje go „na jaki temat” sam je odebrał. Chodzi tylko tylko „o ten głos, ten kolor, tę technikę wykonawczą, o to, a nie inne brzmienie wykonania, które na nim samym zrobiło kiedyś wrażenie”¹⁴.

7. Przemoc, prawda i zmyślenie teatru

Kiedy, niebawem po Wymazywaniu, dała o sobie znać w teatrze Lupy fascynacja ludźmi zepchniętymi na margines, „osieroconymi przez kulturę”, mówił, że chce dzielić tę obsesyjną potrzebę młodych tworców. Na pytania wprost, jaki charakter ma jego nowa postawa, odpowiadał

Oddaję się caly temu zidioceniu (...) staram się zrozumieć potrzebę tej agresji i ponieśc ją dalej (...) Bo kondycja artysty ma naturę medium - stąd wrażliwość na „wapiryzm stwarzającego się”¹⁵.

Franz Joseph w Wymazywaniu miał już wiele z takiej figury - medium. W powieści, po przyjeździe na pogrzeb nie zdradza się z ideą szokujacej darowizny, udaje, że nie ma pojęcia, co zrobi ze spadkiem, choć jest zdecydowany. Nazajutrz schodzi do westybulu dopiero na kondolencje. Postanawia grać „wstrząśnietego”.

Będę musiał im ściskać dłonie (…) Muszą uporać się z tą sytuacją (…) nie pozwolę im się do siebie zbliżyć. Muszę się obronić, zrobią wszystko, by mnie pogrążyć (...) Włożę rzymskie buty i szalik.

Franz Murau żyje myślą o zemście, a Bernhard traktował serio to, co on wytacza przeciw nazistom. W zakończeniu więc czujemy, jaką ulgę przynosi widowni ów akt realnego działania, jaki wprowadza ład przez otwarty gest istoty, która wiele godzin na naszych oczach dygotała z bezsilności. Obecność takiej figury była może prorocza.

Ani Franz Joseph, ani żaden z krytyków nie pytał, co zrobi z majątkiem Gmina Żydowska w Wiedniu, bo to było nieważne. Istotny był gest publiczny o, rzec można, doskonałej komunikatywności, który każdy rozumie. Franz Joseph Piotra Skiby czasem grał moralistę, czasem pozował na rewolucjonistę, a nawet nim się jakoś stawał. Następowała pewna sakralizacja słabości, infantylizmu oraz nienawiści, którą rozumiemy, a nawet podzielamy... W świecie, gdzie coraz trudniej o racjonalne hamulce dla wściekłości, energii nabiera ekstaza odrzucania. Oponował w tej sprawie tylko głos sfiksowanej poetki Marii. Janusz Majcherek we wspomnianej recenzji pasował Maję Komorowską na jedynego oponenta nie tylko Franza Josepha, ale i inscenizatora. Artysta - medium społecznego bytu, oddane „zidioceniu”, niedojrzałości, „stwarzaniu się”, potrzebuje oponentów, by osiągnąć pełny obraz rzeczywistości. Lupie zdarzało się ufać artystycznym oponentom na scenie, krytycy, nawet oddani, nie mieli mu wiele do powiedzenia, a też rzadko mu przeczyli.

Co wynika z podstawienia słów Lupy „całe owo unicestwianie zdaniem Bernharda jest fałszywe i prowadzi do dalszych nieodwracalnych zafałszowań” w miejsce niezbyt wiarygodnej misji testamentu? Franz nie „odmienia swego życia”, bo już je dawno zmienił, dwadzieścia lat temu występując z Kościoła, przenosząc się do Rzymu, do „lepszego kraju”.

Imperatyw wyładowania, dobycia „archaicznych mocy”, „nowy Bildungsroman” opiera się na logice rewolucji. „Bełkot chorego”, jak Lupa nazwał mowę bohatera, emancypuje się, sięga po moc obowiązującego dyskursu. Może stać się drogowskazem dla milczącej większości, choć jest zawsze ambiwalentny.

Wedlug Moniki Muskały, Bernhard w Auslöschung przyznaje się do nieuniknionej porażki. Z literackiego gestu nie można się więc wyzwolić? Sztuka potrzebuje swojej alchemii, środków wymuszenia uwagi przez przesadę „przekraczającą granice przyzwoitości”, jak mowi Lupa, i ma swoje uzurpacje. Kolejne rodziny teatralne reżysera, którym zawdzięczamy tyle przeżyć, też miały coś z retorsji barbarzyństwa.

Najważniejsze jest doświadczenie przemiany (...) trzeba oddać się czemuś do końca, aby siebie odzyskać. Czemuś stwarzającemu. Jeśli oddajemy się czemuś, idziemy do końca życia w sposób sensowny. Jeśli nie, ponosimy klęskę.

Rewolucyjna przemoc artysty domaga się natychmiastowego odbioru, w chwili przeżycia teatru jest wartością samą w sobie. Artysta stawia się poza racjami, zostawia innym zmartwienie, gdzie się dalej podziewa energia gniewu. Na końcu deklaracji z programu Krystian Lupa zaznaczył, że o tym wie:

Dla twórców teatralnej adapatacji to wielkie wyzwanie do możliwie najdalej posuniętej refleksji o prawdzie i klamstwach teatru.

Wymazywanie postawiło dużo pytań o teatralizowanie siebie i mieszanie prawdy z fikcją, ale też dało świadectwo rozkładu więzi społecznej na progu XXI wieku. Niezbyt ważne, czy wyobrażonej, czy realnej.

Dokumentacja spektaklu

[1] Wymazywanie, spektakl inspirowany tekstem Thomasa Bernharda, realizacja Krystian Lupa, Adam Sikora, TVP Kultura i Narodowy Instytut Audiowizualny 2010, www. ninateka.pl.

[2] Roman Pawłowski, Koniec mitu, „Gazeta Wyborcza” z 12 marca 2001.

[3] Piotr Gruszczyński, Wyznawanie, wymazywanie, „Tygodnik Powszechny” 2001, nr 12.

[4] Burzyć święty spokój, z Krystianem Lupą rozmawia Piotr Gruszczyński, „Tygodnik Powszechny” 2001, nr 39; przedruk [w:] Ojcobójcy. s. 84.

[5] Janusz Majcherek, Powymazywaniec, „Teatr” 2001, nr 5.

[6] W „Didaskaliach” 2001, nr 42 opublikowano rozmowę Piotra Mitznera z Jadwigą Janowską-Cieślak oraz omówienia Małgorzaty Szumowskiej, Moniki Muskały i Beaty Guczalskiej.

[7] Krystian Lupa w nocie otwierającej program do spektaklu, Teatr Dramatyczny Miasta Stołecznego Warszawy, 10-11 marca 2001.

[8] Krystian Lupa, w dziale Austriacy „Teatr” 2000, nr 11.

[9] Jacek Sieradzki, Cieknąca egzystencja, „Polityka” 2001, nr 12.

[10] Łukasz Ziomek, Lupa czyta Bernharda, [w:] Lektury dramatyczności, eseje z dramatologii , red. Dariusz Kosinski, Księgarnia Akademicka, Kraków 2010, s. 69-119.

[11] Jacek St. Buras, Thomas Bernhard – tragikomedie duszy i ciała, Wykłady Otwarte Teatru Narodowego, Warszawa, 2006, s. 153-168; Wymazywanie Thomasa Berharda w przekładzie Sławy Lisieckiej ukazało się w Wydawnictwie WAB, Warszawa 2004.

[12] Co nam dał Thomas Bernhard?, rozmowa Agaty Wittchen-Barełkowskiej ze Sławą Lisiecką i Jackiem St. Burasem, „Dialog” 2019, nr 5.

[13] Grzegorz Niziołek, HamletPsychoza, [w:] Polski teatr Zagłady, Instytut Teatralny i Wydawnictwo Krytyki PoIitycznej, Warszawa 2012.

[14] Słuchanie teatru. Muzyka w spektaklach Krystiana Lupy, z Jackiem Ostaszewskim i Stanisławem Radwanem rozmawia Tomasz Cyz, „Kontrapunkt”, Magazyn Kulturalny „Tygodnika Powszechnego" 2003, nr 1.

[15] Jazda w dół, z Krystianem Lupą rozmawia Grzegorz Niziołek, „Kontrapunkt”, Magazyn Kulturalny „Tygodnika Powszechnego" 2003, nr 1.