Małgorzata Dziewulska: Gra na dwie katedry (1982)

Rozszerzona wypowiedź z konferencji „Teatr a Kościół”, zorganizowanej przez Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, redakcję „Didaskaliów” i Katedrę Teatru i Dramatu Uniwersytetu Jagiellońskiego w dniach 11-12 maja 2017 roku.

Małgorzata Dziewulska

Jerzego Jarockiego gra na dwie katedry

I

W pierwszych miesiącach stanu wojennego, w marcu 1982 roku, w katedrze św. Jana w Warszawie zespół Teatru Dramatycznego wykonał sztukę o zamordowaniu arcybiskupa podczas odprawiania mszy przez siepaczy królewskich. Zważywszy okoliczności ówczesnego ataku władz przy pomocy wojska na działaczy i zwolenników „Solidarności”, trudno uwierzyć, że to było możliwe.

Mord w katedrze Eliota w reżyserii Jerzego Jarockiego zapisał się w legendzie polskiego teatru politycznego, a bywał też uważany za przykład teatru niezależnego. Tymczasem nie wchodzi w grę, by premiera i kilka przedstawień, wykonanych w warszawskiej katedrze, doszły do skutku bez pełnej zgody władz. Wiedza o powściągliwej postawie episkopatu w początkach stanu wojennego, czyni z kolei zagadkową zgodę władz kościelnych na spektakl o powyższych treściach w katedrze.

W piętnastolecie stanu wojennego reżyser zdecydował się opublikować własne świadectwo o wydarzeniach (zob. Jarocki, 14-15 XII 1996)². Niejasności, jak w ogóle doszło do tej premiery Jerzy Jarocki nie wyjaśnił. Napisał tylko, że władze długo się zastanawiały, dyrektor Mieczysław Marszycki prowadził „trudne pertraktacje”, zaś w kwestii zgody na granie w katedrze wiele uczynił ks. biskup Władysław Miziołek. Mimo to świadectwo reżysera nie przestaje być intrygujące. W 1996 roku podnosi emocje tamtej chwili, ale ma już dystans do zdarzeń, o czym jednoznacznie świadczy choćby tytuł tekstu Gra na dwie katedry, tytuł nie do pomyślenia w roku premiery. Relacja Jarockiego jest więc osobliwym dokumentem, który naraz podtrzymuje mit przedstawienia i go podważa.

katedra w rękach rebelianta

W pierwszych dniach stycznia 1982 roku Jarocki przyjął propozycję Gustawa Holoubka, dyrektora Teatru Dramatycznego i Jerzego S. Sity, tłumacza Mordu w katedrze i kierownika literackiego teatru, by, [...] nie czekając na oficjalne otwarcie teatrów, rozpocząć prace nad Mordem w katedrze Eliota i z aktorami Teatru Dramatycznego przygotować przedstawienie w którymś z warszawskich kościołów; najlepiej w katedrze św. Jana.

Justyna Kozłowska, pisząc o recepcji Eliota w polskim teatrze (Kozłowska, 2014) próbowała ustalić potem, kto był pomysłodawcą: Trudno dziś ustalić, od kogo wyszedł pomysł wystawienia Mordu… Gustaw Holoubek i Andrzej Łapicki w rozmowach ze mną wykluczyli, by to był pomysł Holoubka. Uważał tak z kolei Jarocki. Łapicki sugerował, że propozycja mogła wyjść od Jerzego S. Sity. Danuta Bilińska w aneksie do swej pracy doktorskiej Recepcja teatralna dramatów T.S. Eliota w Polsce zamieszcza notatkę ze zbiorów Jerzego Jarockiego. Dotyczy ona propozycji inscenizacji Mordu w katedrze na Wawelu z okazji 900-lecia męczeńskiej śmierci św. Stanisława. Złożył ją kardynał Karol Wojtyła. Do pomysłu miano powrócić po jego powrocie z konklawe w Rzymie w 1978 roku [...] (Kozłowska, 2014, przypis na s. 162)³.

Notatka kardynała Wojtyły mogła ośmielić realizatorów przedstawienia zwłaszcza w kwestii lokalizacji, mogła też w stanie wojennym otwierać niejedne drzwi, a teoretycznie wchodzi nawet w grę (niepotwierdzone) przypuszczenie o interwencji samego papieża. Ona uzasadniałaby dodatkowo powściągliwość rozmówców Kozłowskiej.

Z kolei autor rozmów z Gustawem Holoubkiem był w 2010 roku pewien, że to Jarocki pierwszy zobaczył dramat we wnętrzu polskiej katedry: “[...] Dla zwiększenia efektu reżyser postanowił nie realizować przedstawienia na deskach teatru. Wpadł na pomysł, żeby sztukę opowiadającą o zabiciu arcybiskupa Canterbury zagrać w katedrze św. Jana w Warszawie” (Łopuszański, 2010, s. 242).

Jakkolwiek było, interesujący dla mojego tematu jest paradoks, jaki oddał dwudziestowieczny dramat liturgiczny w ręce sceptyka, który uważa, że uniwersalne prawdy Kościoła bywają poddane weryfikacji przez historię. Do programu wersji wawelskiej Mordu w katedrze Jarocki zaproponował mianowicie notę kuratorską z Wawelu, która informowała, że św. Tomasz Kantuaryjski był świętym zapomnianym. Jego wawelskiej kaplicy dawno nadano imię innego patrona, zaś srebrnego relikwiarza św. Tomasza, obecnego niegdyś w inwentarzu, w spisie kosztowności katedralnych już nie ma. Relikwie zostały prawdopodobnie wrzucone do relikwiarza ogólnego.

Skoro kulty zanikają, a moc relikwi przestaje działać, pozostaje im tylko funkcja historyczna.

z Eliotem czy bez Eliota?

Sprawa Mordu w katedrze może się dziś się wydawać naturalnym epizodem sojuszu środowisk opozycji, także laickich, z Kościołem, zawartego jeszcze w latach siedemdziesiątych.

Naturalnym wydaje się również, jeśli zważyć pochodzenie gatunkowe Mordu w katedrze (dramat liturgiczny w języku współczesnym), jego miejsce akcji w kościele, z częścią mszy świętej, kazaniem, śpiewami liturgicznymi, procesją i chórem, oraz jego prapremiera w katedrze w Canterbury. Według Justyny Kozłowskiej katedra św. Jana była idealnym miejscem wystawienia tego dramatu z uwagi na nie samo, na kult św. Stanisława ze Szczepanowa, na dramat Wyspiańskiego Bolesław Śmiały, wreszcie na wyjątkową chwilę historyczną.

Ciekawość mechanizmów odbioru stawia jednak wcześniej nie zadawane pytania.

Historia zamordowania arcybiskupa podczas mszy, odegrana w dwóch archikatedrach kraju w początkach stanu wojennego musiała oznaczać pobudzenie politycznych i patriotyczno - religijnych emocji o skali trudnej do wyobrażenia w angielskim kościele katolickim. W Polsce były warunki opresji politycznej i mobilizacji części społeczeństwa przeciw niej, zatem wywoływane ciśnienia mogły nie tylko dorównywać tym z sali kapitulnej katedry w Canterbury w 1935 roku, ale znacznie je przerastać.

Co więcej, jak pisze Kozłowska, spektakl warszawski był od tematu Eliota daleki (por. Kozłowska, 2014). Tematem poety nie była zbrodniczość aparatu władzy, lecz arcybiskup Tomasz Becket poddający się niejednoznacznej według Eliota pokusie męczeństwa. I pod tym więc względem oddziaływanie dramatu spektaklu w warszawskich warunkach wychyliło się znacznie poza autorskie treści.

Jaka nieprzewidziana przez autora dramatu więź łączyła teatr i publiczność w warszawskiej katedrze w krytycznej sytuacji politycznej, kiedy być może ważyły się losy kraju? Jak polityczność interferowała tam z symboliką sakralną?

W sferze tego podwójnego, politycznego i relgijnego oddziaływania teatru tkwi też pewna aktualna drzazga, bo przykład Mordu w katedrze daje do myślenia o mechanizmach oddziaływania na publiczność w teatrze korzystającym z potencjału symboliki religijnej.

skłócone głosy reżysera

Jerzy Jarocki:

[...] po konsultacjach ze Staszkiem Radwanem, ówczesnym dyrektorem Starego Teatru, zaproponowałem dołączyć Kraków, katedrę na Wawelu i zespół Starego Teatru. W ten sposób pierwsza propozycja nabrała większego oddechu, stała się akcją, grą, jak ją nazwaliśmy – na dwa fortepiany. Pierwszą reakcją teatru, ludzi teatru, na stan wojenny (Jarocki, 14-15 grudnia 1996).

Podchwycił propozycję Holoubka i Sity, bowiem: „Ta poetycka misteryjna sztuka, jak żadna inna, odnosiła się do naszej rzeczywistości. To o nas, o Polsce roku 1982, opowiadał Chór kobiet miasta Canterbury, który w kościele szukał wsparcia i obrony. To o gwałcie i przemocy naszej ludowej władzy opowiadał Biskup Becket w swoich monologach, a zabójcy Biskupa jednoznacznie przedstawiali się tu jako polityczni mordercy. To nie teatr aluzji, to już było czarno na białym: zabójcy, bezpośrednio po morderstwie przemawiający do publiczności, wyjaśniający demagogicznie i bezwstydnie swoje „prawo” do przemocy. To była nasza rzeczywistość. Nasza tragifarsa”. Dlaczego jednak „tragifarsa”? Jarocki powie dalej:

Śledziłem z najwyższym zainteresowaniem przedziwną „interakcję”, jaka rozgrywała się między Prymasem prawdziwym i teatralnym. widziałem sekundowe zawahanie Holoubka, kiedy stojąc na ambonie spojrzał w oczy siedzącemu na dole prawdziwemu Prymasowi [...] Prymas prawdziwy niejednokrotnie, wydawało mi się, ulegał sile sugestii Holoubka i byłem pewny, że w głębi duszy robi rachunek sumienia [...] Becket został zamordowany, spektakl się skończył i Prymas Glemp przyszedł do aktorów, by podziękować. Gustaw Holoubek ukląkł przed nim, by ucałować pierścień na dłoni – a prymas pochylił się i – według relacji Holoubka – szepnął mu na ucho: „to jest o mnie!” (Jarocki, 14-15 grudnia 1996).

Tutaj Jarocki przemawia drugim głosem, już nie tym, którym mówił o szansie mobilizacji teatru przeciw przemocy. Drugi głos Jarockiego mówi o groteskowej identyfikacji hierarchy, znanego z umiarkowanej skłonności do heroizmu, ze świętym buntownikiem. To nie mogło zostać upublicznione ani po premierze, ani w ogóle w latach 80., lecz dopiero po piętnastu latach. Inscenizator wyznaje tutaj swą pasję do ekscentrycznej, hiperbolicznej parodii w ramach dwuznacznego mechanizmu teatru. Podpowiada czytelnikowi, że w Mordzie w katedrze było jednak coś z jego własnego teatru - bohater pozbawiony mitycznego formatu, tworzący iluzyjne autoportrety. Temat „tragifarsy”, który ex post dopisuje, nie był dostępny publiczności ani podczas spektaklu, ani po nim. Na scenie katedralnej było coś innego.

W 1996 roku Jarocki mógł teraz budować swój ironiczny obraz: [...]. Do tego część nawy wypełniali prawdziwi purpuraci z prawdziwym ks. prymasem Józefem Glempem na czele, a za nimi parę ławek wypełniały siostrzyczki zakonne, które lały prawdziwe łzy [...] (Jarocki, 14-15 grudnia 1996)”. W latach 90. wiele spraw wyglądało już inaczej: scenariusz fatalny szczęśliwie się nie zrealizował, taktyki Prymasa nie kryły już tajemnic, a koda dłuższej niż w Warszawie (5 lub 7 przedstawień do chwili zakazu grania) i przebiegającej bez zakłóceń eksploatacji przedstawienia na Wawelu (53 spektakle) z jego bliższym Eliotowi przesłaniem, zamknęła całość wydarzeń (por. Kozłowska, 2014)⁶.

Teatr polityczny to teatr chwili. Kiedy stracił aktualność, reżyser w nowej sytuacji uznał za stosowne by, po wygłoszeniu prawomyślnych wobec legendy racji, postawić nad nią jednak znak zapytania. Także nad rolą Kościoła, bo w 1996 roku mamy już u Jarockiego dwa Kościoły, ten sprzyjający działaniu teatru w sprawie wolności i ten mniej sprzyjający, mamy pomocnego biskupa, a z drugiej strony proboszcza, który nastręczał kłopotów, mamy też kardynała Macharskiego, który po uzgodnieniach Komisji Wspólnej episkopatu i rządu zabronił w 1983 roku dalszego grania spektaklu na Wawelu.

list profesora Raszewskiego

Jarocki podsumował swą przygodę z Eliotem, pisząc, że „prawdopodobnie straty estetyczne były spore”, ale zyski – „jakościowo inne”. O tych drugich mówił list, jaki otrzymał od Zbigniewa Raszewskiego. Profesor nazwał spektakl jedną z „najpiękniejszych rzeczy, jakie kiedykolwiek widziałem w teatrze” i wyrażał wdzięczność, „że udzielił pan nam akurat tych przeżyć, we właściwym czasie, i z należną temu tematowi powagą. Są to zawsze cechy wielkiego teatru”. Jarockiego „jakościowo inny” zysk, można się domyślać, polegał na spełnieniu obywatelskich oczekiwań od teatru, ale przecież profesor pisał nawet o jakościach estetycznych („najpiękniejsze”)... Czy po ujawnieniu, jak dalece zajmował go rachunek sumienia Prymasa Glempa - i zgodnie z podwójnym kodowaniem całego tekstu - reżyser podsuwał teraz czytelnikowi ów list jako świadectwo iluzji, jaką udało się wytworzyć, (nawet z nadwyżka „estetyczną”) przez podszycie się pod teatr religijny?

Zbigniew Raszewski na początku lat 70. opisał teatr Wojciecha Bogusławskiego, cementując paradygmat polskiego teatru jako agorę, na której obywatele rozważają wspólne sprawy. Był poniekąd akt założycielski w duchu Oświecenia. Natomiast wejście teatru do wnętrz kościołów w latach 80. miało miejsce już na innym etapie i wspierało się na innym paradygmacie, mianowicie narodowo - religijnym.

reguła antagonizmu

Konferencja Instytutu Teatralnego „Teatr a Kościoł” w 2017 roku dokumentowała już pojawienie się konfliktu wewnątrz wspólnoty teatralnej. Agata Adamiecka - Sitek konfrontowała dawne postawy wspólnotowe, oparte na „paradygmacie Osterwy” z nową sytuacją (Adamiecka - Sitek, 2017). Marcin Kościelniak przypomniał autorów, którzy dawno już zauważyli, że związek religijne – narodowe, a więc i przenikanie się uczuć religijnych i narodowych na widowni nie jest związkiem czystym. Rozwinął owe wątpliwości z pomocą nowszych autorów, którzy we wszelkiej polityczności widzą pośrednictwo afektu oraz dowodzą, że sprawa narodowa jako domena pragnień i namiętności ma zasadniczo antagonistyczny charakter (Kościelniak, 2017).

Wyjaśniając kolizje tych dwóch obrazów, „harmonijnego” i „antagonistycznego”, powołujemy się to, ile zmieniły ustrój rynkowy, rewolucja cyfrowa, populizm. Relacje teatr – publiczność pozwalają przyjrzeć się tych zmianom bliżej. Wśród afektów, jakie teatr uruchamiał w chwili premiery Mordu w katedrze znajdziemy, niejako „na wierzchu” (bo były w komentarzach głoszone) dawne emocje wspólnotowe, lecz również złożoną grę całkiem innych, bardziej ukrytych.

Paradygmat wspólnotowy obowiązywał dłużej w pisaniu o teatrze, niż w samym teatrze, zwlaszcza wyczulonym na sprzeczności faktów i zbiorowej wyobraźni. Jego aktualność dość wcześnie, bo już na półtora roku przed sierpniem 1980, podważył Jerzy Jarocki w Śnie o Bezgrzesznej. Wspólnotowy dialog, oparty na syndromie niepodległości, przedstawił tam jako iluzyjny, uruchamiając antagonistyczną relację spektaklu z widzem.

II

podrobione pamiątki rodzinne

W scenariuszu Snu o Bezgrzesznej, zapowiedzianej nota bene przed premierą jako widowisko dla uczczenia 60-lecia odzyskania niepodległości, zgromadzono świadectwa, które legendę kwestionowały. Marta Fik zobaczyła więc w tym spektaklu „lekcję muzealną o fałszywej pamięci”, z rejestrem grzechów narodowych, „coś w rodzaju lehrstück w Muzeum Niepodległości” – Fik, 1979. Pracę scenografa Jerzego Juka Kowarskiego opisała potem Dorota Buchwald jako łączenie obiektów historycznie oryginalnych ze spreparowanymi, mieszanie „sztucznego z prawdziwym”, a więc przekraczanie granic realności i fikcji (Buchwald, 2009, s. 304). Podczas wędrówki widzów po teatrze aktorzy m.in. pokazywali im swe rodzinne pamiątki z wojen i powstań, kreując aurę wzajemnej szczerości. Czy siła oddziaływania prawdziwych rekwizytów udzielała się podfałszowanym? - pytała Dorota Buchwald. Co by się zmieniło, gdyby widzowie wiedzieli „o mistyfikacji szczerej sceny”? Cytowane przez Buchwald wypowiedzi scenografa, którego interesowało odkrywanie tajemnic teatru, testowanie jego możliwości wskazują na fascynację samym doskonaleniem instrumentu.

Sądziłam kiedyś, że w roku 1982 dla Mordu w katedrze reżyser z obywatelskich pobudek zawiesił eksperyment Bezgrzesznej, lecz dziś zwracają moją uwagę kontynuacje. Już tam publiczność traciła status rozmówcy, i była „prowadzona”, skądinąd w imię słusznego poglądu reżysera, że łatwo poddaje się mitologizacjom, kiedy czas myśleć trzeźwiej. Niemniej sięgał on do operacji niejawnych, do pewnych sztuczek... czuli to aktorzy (m.in. Jerzy Trela) żywiący wątpliwości co do owej „mistyfikacji” w scenie pamiątek, a po premierze ona ewoluowała.

trzy rzeczywistości

O ile Mord w katedrze 1982 zawierał demonstrację innej, bo integrystycznej postawy inscenizatora niż wcześniejszy eksperyment Snu o Bezgrzesznej, to mu również coś zawdzięczał. Teraz religijny sceptyk, wyposażony w dwuznaczny instrument teatru, mając tego pełną świadmość, przejmował teraz od T.S.Eliota kompetencje kierowania afektywnym odbiorem misterium.

W swej relacji o misterium w katedrze mówi o „zagmatwaniu” a zarazem „zjednoczeniu” trzech rzeczywistości: tej t e a t r a l n e j, która raz po raz dawała o sobie znać w niezbędnych zabiegach inscenizacyjnych, s a k r a l n e j, która wyłaniała się nieustannie, bądź z konstrukcji sztuki opartej na obrzędzie mszy św., bądź z autentyzmu miejsca, rekwizytów, kostiumów, bądź z przejmującej i prawdziwie sakralnej muzyki Stanisława Radwana; i tej trzeciej „r z e c z y w i s t e j r z e c z y w i s t o ś c i”, która wisiała nad nami w postaci godziny milicyjnej (…) i w postaci służb specjalnych – milicji i ZOMO z pałkami, pilnującej wejść do kościoła od strony ul. Świętojańskiej i ul. Kanonii. (Jarocki, 14-15 XII 1996).

Autor odróżnia tutaj analitycznie działania, których nie rozróżniał widz nieświadomy praw iluzji. Reżyser liczył na to, że oddziaływanie topografii katedry, imitacji obrzędu, oryginalnych obiektów sakralnych udzieli się spreparowanym obiektom rzeczywistości „teatralnej”. Chętnie wyliczał swoje imitacje: zamontowano „specjalnie z blachy wykutą bramę kościelną, by oprawcy mogli łomotać z odpowiednią siłą”, brak zgody na użycie ołtarza pozwolił na zbudowanie wyższego, ze schodami, „by na nim mógł się odbyć mord biskupa”. Na specjalnym wyciągu zawieszono repliki historycznych chorągwi wojsk polskich.

Teatr sięgał też po prawdziwe przedmioty, które miały dla widza status relikwii, a ta informacja stanowiła potem „święte” centrum pamięci spektaklu. Holoubek piastował prawdziwe insygnia Prymasa Wyszyńskiego (infułę i pastorał) wypożyczone z Muzeum Archidiecezjalnego, a Jerzy Bińczycki grał na Wawelu w szatach pontyfikalnych Jana Pawła II z mszy na Błoniach w 1979 roku.

Trzecia natomiast („rzeczywistość rzeczywista” Jarockiego) oznaczała chwiejną równowagę między erupcją emocji politycznych a lękiem („ZOMO teatralne” performowało zagrożenie fizyczne, pisze Jarocki). Obecna na dwóch spektaklach Irena Sławińska pamiętała, że publiczność w chwili wtargnięcia siepaczy króla do katedry skandowała „Zomo, Zomo” (Bilińska, 1993). Z kolei wykonawca roli Reginalda Fitz Urse, Andrzej Łapicki zachował w pamięci nawet coś, czego nie było: interwencję „prawdziwego” ZOMO w chwili wejścia uzbrojonej grupy scenicznej do katedry. Mówił Kozłowskiej: [...] jaki hałas myśmy robili! Już w przedsionku katedry, waliliśmy w drzwi kościoła i o podłogę mieczami. [...] wtedy rozległy się kopania w drzwi i walenie pałek. to było ZOMO, które chciało się dowiedzieć, co się dzieje, ale myśmy ich nie wpuścili (Kozłowska, 2014, s. 201).

bez szans na rozróżnienie fałszu i prawdy

Dorota Buchwald sprowadziła trzy rzeczywistości Mordu w katedrze do pary prawda-fałsz, realność-fikcja: “Widzowie – jednocześnie uczestnicy i świadkowie wydarzeń – umieszczeni zostali na granicy czy też pomiędzy granicami tych rzeczywistości i porządków. Właściwie bez szans na rozróżnienie fałszu i prawdy, poddani działaniu emocji zrodzonych z tego splotu fikcji i realności. Antropolodzy kultury twierdzą, że w takim stanie, stanie liminalnym, człowiek jest bardziej podatny na działanie sił, które nazywają nadnaturalnymi”. (Buchwald, 2009, s. 304).

Powoływała się na Erikę Fischer-Lichte, analizującą właściwe teatrowi napięcie między tym, co prawdziwe i co udane, które pozwala na „rozmaite typy transgresji między fikcyjnym i rzeczywistym”. (Fischer-Lichte za: Buchwald, 2009, s. 66). „To rozróżnienie, pisała dalej Fisher - Lichte, rządzi naszymi działaniami, a zabiegi jego zacierania destabilizują widzenie świata”. Przywoływała przedstawienia Castellucciego i Castorfa, gdzie atak na nawyki odbioru polegał na tworzeniu chaotycznej gry przesunięć percepcji, a jednoczesność porządków reprezentacji i obecności skutkowała nieciągłością percepcji. Kiedy porządki kolidują, pisze Fisher-Lichte, odbiorca fiksuje się na odczuciu nierównowagi, staje się „tułaczem między dwoma porządkami”. („Rzeczywistość i fikcja we wpółczesnym teatrze”, 2005)

W spektaklu Jarockiego dochodziło do - w chwili fizycznego zagrożenia - zdwojonej gry przesunięć percepcji, kolizji realności i fikcji. Transgresja teatru Jarockiego była może bliższa spektaklom K.M. Grübera realizowanym w prawdziwych budowlach Berlina. W roku Snu o Bezgrzesznej Grüber dał spektakl Rudi wg Brentany w Hotel Esplanade, teraz ruderze w pobliżu muru, kiedyś centrum życia towarzyskiego weimarskich elit. Widzowie błąkali się po tych wnętrzach, a lektura opowiadania o dziecku użytym w terrorystycznym zamachu, poruszająca lęki berlińskiego widza, związane z niedawną sprawą Bader-Meinhoff, rozlegała się również w kaplicy, gdzie otwarto okno na wschodnią stronę miasta.

Mord w katedrze również stawiał widzów miedzy historyczną symboliką, prywatną pamięcią i aktualnym lękiem, zszywając je ściegiem iluzji. Publiczność była silnie narażona na kolizje odbioru.

widz liminalny

Więcej jeszcze powie antropolog, u którego rzeczywistość sakralna, kiedy wchodzi w szczególne związki z polityką, ulega odkształceniom. Buchwald, podobnie jak Fischer-Lichte, przywołuje Proces rytualny Victora Turnera, gdzie zniesienie opozycji miedzy realnym i fikcyjnym jest źródłem doświadczenia liminalnego. W „luce liminalności”, poza polem uspołecznienia, w izolacji, byty liminalne stają się na chwilę „nagie” i „ambiwalentne”. To przeżycie intymne, podobne do „źle zapamiętywanego błysku” (por. Turner, 2010).

Czyżby widz szukający podtrzymania na duchu w wieczór stanu wojennego był w katedrze nie u siebie, tylko „w izolacji”? Podobnie, jak w imitacjach obrzędów przejścia u Grotowskiego, gdzie atak afektywny wytwarzał stan obnażenia i pokory u widza. Jarocki zawsze obserwował strategie Grotowskiego.

Na jednym ze zdjęć, którymi przyozdobiony jest w „Rzeczpospolitej” tekst Jarockiego, widzowie są zajęci widowiskiem, ale są też zgnębieni i wystraszeni. Nie widać bynajmniej na ich twarzach triumfu zbiorowego osądu zbrodni. Jak wiemy z kolei od psychoanalityków, przeżycie stanu liminalnego jest wypierane; chcemy je zapamiętać, a jednocześnie wstydzimy się je ujawnić, odczuwając je jako klęskę czy upokorzenie. Zadośćuczynienie rodzi się dopiero ex post, po stłumieniu stanu liminalnego, we „wspomnieniach zasłaniających”, które pozwalają pozostać z poczuciem przewagi i zatrzeć poczucie winy.

na sądzie

Turner widzi w teatrze rytualne wyolbrzymienie procesu sądowego, gdzie widz jest naraz śledczym, sędzią i podsądnym. Oznaki statusu sędziego, z którym identyfikowal się widz, mamy w scenie wydawania sądu przez Becketa - Holoubka. [...] ale za każde zło, / za każdą zbrodnię, wyzysk, krzywdę, świętokradztwo, za każde uciemiężenie i każdy błysk topora / ty zapłacisz i ty, i ty – kiedy nadejdzie pora. / także i ty. W relacji reżysera tę kwestię Becket mówił „patrząc w oczy niektórym znanym osobistościom naszego ówczesnego życia politycznego”. Arcybiskup z XI wieku karcił zatem aparatczyków w premierowych ławkach.

Był w tym również akcent strategii biograficznej Holoubka. Poseł na sejm PRL od 1976 roku w styczniu, już w okresie przygotowań do spektaklu, wyszedł z Sejmu podczas głosowania nad usankcjonowaniem dekretu Rady Państwa o stanie wojennym, a 8 lutego, w trakcie prób, ostatecznie dopełnił metamorfozy, zrzekając się mandatu poselskiego. To przyniosło niesmak towarzyszy (zjadliwe komentarze M.Misiornego do Mordu w katedrze), wzbudziło nieufność części środowiska i naraziło aktora na prywatne esbeckie ataki. Spektakl był jednym z ostatnich akordów dyrekcji Holoubka, które doprowadziły do jego dymisji w styczniu 1983 roku (zob. Przastek, 2005, s. 158).

kult a intryga polityczna

Według Turnera najciekawszy w liminalności jest związek pospolitego aspektu zjawisk z sakralnym. Sądzi on, że wyjęta z czasu chwila liminalna jest przeżywana w stanie pokory i bezpostaciowości, i właśnie dlatego może mieć w sobie „coś ze świętości”. W „źle zapamiętywanym błysku przejścia” pojawia się „święty składnik” (tamże). On może mieć również funkcję polityczną.

Turner potrzebny jest nam teraz jako analityk związków religii i polityki. W fazie rady w Northampton widzimy u Turnera św. Tomasza Becketa jako - w tej samej chwili - jagnię i lwa, męczennika i wojownika. Becket stał się potężnym symbolem, ponieważ jego mit reprezentuje węzeł przeciwieństw. Charakter wojownika ożywia symbole, cnoty i wartości męczennika, razem tworząc „strukturę w stanie napięcia” (Turner, 2005, s. 47-77). To dzięki tej moralnie sprzecznej jedności wiara może być kapitałem politycznym. Dlatego paradygmat źródłowy Becketa posługuje się, pisze Turner, metaforą, wchłania aksjomaty moralne, a przy tym interferuje z politycznymi, pomagając działać w świecie politycznym. Becket przyjmuje męczeństwo, by osłabić przeciwnika.

Turner patrzy na Tomasza (odnoszącego triumf już nie za życia, ale za to na lat osiemset) z pozycji świeckich: zachodzi tu redukcja do triumfu politycznej wyobraźni, która potrafi sięgnąć poza własny czas. Metamorfoza Becketa ma według Turnera stylizację „ceremonii inicjacyjnej”, a więc stanu liminalnego (z opisanym atakiem kolki nerkowej). Król, rozumiejąc, po jaką siłę sięga Tomasz, w panice chroni się na piętro zamku, pierzchając niczym Kusiciel. To jest opowieść o przenikaniu się kultu z intrygą polityczną, wzorowana, mówi Turner, na scenariuszu misteryjnym (zob. tamże).

Grając misterium Eliota w katedrze, teatr również realizował „strukturę w stanie napięcia”, misterium jagnięcia i wojownika. W finale swego tekstu z 1996 roku Jarocki krytykuje krajowe recenzje, chwaląc dociekliwość cytowanego „Theater Heute”: Wśród tego wymieszania kompetencji, atmosfery, ducha teatru i kościoła otwierała się nieuchwytna sfera między kultem, grą a polityką (świecką i kościelną), w której obaj partnerzy wzajemnie się osłabiają i inspirują.

kuszenie

Fikcyjna msza z morderstwem na celebransie to krwawa, bluźniercza historia, która może otwierać drzwi sacrum negatywnemu. W czynnej świątyni, przy dźwiękach muzyki liturgicznej, przynajmniej dla części widzów oznaczała nadzieję restytucji tożsamości. Kusiciele - diabły używały fotela kardynalskiego Prymasa Wyszyńskiego, podobnie jak cyniczny protagonista Konrada, kabaretowy Kosma ze Snu o Bezgrzesznej. Więc msza, imitacja mszy, czarna msza?

Publiczność była zamknięta w dwójnasób, bo w naturalnie wyizolowanej architektonicznie przestrzeni katedry (zwielokrotnionej teatralnymi) oraz w świątyni oblężonej przez czuwające dokoła ZOMO. Jeśli spektakle Jarockiego bywały, jak ktoś to nazwał, pułapkami układu zamkniętego, to tym razem mógł mieć próbę na modelu fascynującym.

W dodatku przedstawienie zawierało mroczne proroctwo, bo Becket/Holoubek głosił: „(…) możliwe jest, iż będziecie mieli niebawem nowego męczennika.”. Dwa lata później, w 1984 roku został zamordowany ks. Jerzy Popiełuszko, zatem można powiedzieć, że spektakl bezwiednie przepowiadał polityczne morderstwo na kapłanie. Można to uznać za zbieg okoliczności, ale również – w ramach paradoksalnej logiki teatru, który uruchamia złowrogą iluzję, otwartą na działanie fatum – za wróżbę spełnienia zła. W tym samym roku nastąpiło najwięcej, bo dziesięć przedstawień Mordu w katedrze w seminariach duchownych, a one wykazywały zapożyczenia od inscenizacji Jarockiego. (zob. Bilińska, 1993).

Ta kwestia sięga problemu liminoidalnej nieobliczalności teatru. Zwłaszcza teatru politycznego, wykorzystującego symbolikę sakralną, kiedy struktura misteryjna tworzy węzeł z antagonizmem politycznym.

III

Z czasem teatr zaczął bardziej interesować się pułapkami, jakie fikcja i iluzja stwarza dla widza. Fischer-Lichte uważała, że na przełomie wieków, wraz z przejściem teatru postdramatycznego do mainstreamu, oświeceniowe niegdyś założenia zanikły do reszty, i powstawały systemy wywoływania kryzysowej destabilizacj̨i percepcji i tożsamości u widza.

Jerzy Juk Kowarski, scenograf przedstawienia, kiedy oceniał Mord… w 1998 roku jako „najwyższą próbę rozmowy z publicznością o najbardziej istotnych sprawach, które nas łączą” odwoływał się do nieaktualnego paradygmatu oświeceniowego. A jednocześnie odwoływał się do nowego, kiedy wyjaśniał znaczenie użycia w spektaklu prawdziwych szat liturgicznych w funkcji relikwi: „dla nas wówczas najważniejsze było, aby to miało siłę medialną, a nie wizualną” („Zaczynamy od początku”, 1998). Teatr, jak widać, już wtedy myślał o panowaniu nie tylko nad widzami tu i teraz, lecz tymi znaczne liczniejszymi, do których dociera afektywna wiadomość.

zanikająca więź

Liminalna chwila, uważa Turner, może zawierać przelotnie pewne rozpoznanie powszechnej więzi społecznej, która już przestała istnieć, ale jej oderwane elementy odnajdujemy jeszcze długo na aktywnym gruzowisku minionych systemów ideologicznych (por. Turner, 2005). Erozja paradygmatu nie przeszkadza więc wcale, by w praktyce odbiorczej działały jego składowe. Paweł Konic w recenzji z Mordu w katedrze dzielił się obawą, że misterium działa w jakiś nowy, rozdwojony sposób... Z jednej strony, kiedy Zbigniew Zapasiewicz jako Ksiądz III intonował Te Deum, działało integrujące odczucie communitatis (rozpoznania więzi i wspólnych wartości). „I oto wiara unicestwia trwogę” - pisze Konic – męczeństwo przekuwa się w kult, odradza się wspólnota. Jednocześnie zaś: widzowie, jakby niepomni roli, jaką zaplanowano dla nich w tej wspólnocie, ukradkiem, nerwowo spoglądali na zegarki. Skrywany pośpiech, z jakim opuszczali katedrę św. Jana, aby zdążyć do domu na czas, stanowił szczególnego rodzaju kodę tego Mordu w katedrze A.D. 1982” (Konic, 1982).

Jacek Sieradzki pamiętał po dziesięciu latach, że : „Mocno niezdrowy był już ten towarzyski nastrój oczekiwania na spodziewany akt przyładowania WRON-ie; wszyscy przecież dokładnie wiedzieli, co może w tym czasie znaczyć opowieść o zamordowaniu na ołtarzu przez państwowych siepaczy broniącego wiary arcybiskupa” (Sieradzki, 1992).

20 lat później Joanna Krakowska, formułując reguły strategii ahistorycznej teatru, pisała, że dobrze służy jej użycie „demagogicznej egzemplifikacji wyprowadzonej z przeszłości”. Czy taką było zamordowanie broniącego wiary arcybiskupa z XI wieku? Strategia ahistoryczna zwalnia zatem teatr z przywiązania do kryterium prawdy, skoro jego działaniu wystarcza fikcja z jej emocjonalną funkcją, służącą „do antagonizowania, organizowania konfliktu, mobilizowania gniewu”. (Krakowska, 2014). Tymczasem kryterium prawdy jest jednym z niewielu pozostających nam sprawdzianów wspólności.

jak zostaliśmy przez teatr zmanipulowani

Dorota Buchwald tak zamyka obraz Mordu w katedrze w oczach jego scenografa: „[...] wiele lat później Juk Kowarski powiedział mi „co z realną przestrzenią kościoła zrobił teatralny scenograf i jak zostaliśmy wszyscy wtedy przez teatr zmanipulowani” (Buchwald, 2009, s. 303). Kiedy jest bezradność, a nie ma silnych idei, mechanizm teatru staje się utopią naczelną, a on jako jedyny cieszy się w tej grze podmiotowością.

Może konstrukcja odbiorcza Mordu w katedrze, skoncentrowana na afektywnym dosięganiu widza, na wywołaniu niejako automatycznego rezonansu, zapowiadała już najnowszy teatr polityczny? Mord w katedrze, „pierwsza reakcja teatru, ludzi teatru, na stan wojenny” byłby już oznaką ewolucji, która ma dalszy ciąg ? Byłby Jarocki prekursorem Olivera Frljicia w użyciu symboli religijnych w teatrze politycznym?

Frljić mówi już otwarcie, że korzysta „z symbolicznego kapitału instytucji teatralnej”. Dlaczego? Bo „wewnętrzne kody instytucji teatru, jej porządek, hierarchie i towarzyszące im oczekiwania dają ogromny potencjał performatywny” (Czym jest teatr narodowy, 2017). Wewnętrzne kody instytucji Kościoła również mają ogromny potencjał performatywny oraz symboliczny, i obaj reżyserzy z niego korzystali. Zimna operacja na emocjach wywoływała gorącą reakcję, widz miał się angażować, zaś autor inscenizacji niekoniecznie.

W obu spektaklach widz był poddany operacjom uzasadnianym jako sprzeciw obywatelski, oba były skonstruowane ze świeckich pozycji, oba miały cel konfrontacyjny. Na etapie Klątwy dyskurs towarzyszący teatrowi również miał podwójne kodowanie. Dało o sobie znać w „Oświadczeniu” Teatru w chwili zaistnienia zagrożenia prawnego dla instytucji, które pouczało, że prawdy i fikcji (wedle jasnych deklaracji reżysera pomieszanej na scenie) nie należy mieszać w odbiorze.

Friljic otwarcie odrzuca iluzję dialogu z publicznością, a więź społeczną widzi jako ufundowaną na konflikcie. Celem jego teatru jest „wywoływanie konfliktów na rozmaitych poziomach i sprawdzanie, co z nich wyniknie”. Druga kluczowa reguła mówi o drugiej publiczności - sieciowej „[...] teatr to nie tylko spektakl na scenie, może dziać się dużo wcześniej i na znacznie szerszym polu [...] przenoszenie przedstawienia teatralnego do mediów to element świadomej, znacznie szerszej strategii oddziaływania teatru” (tamże).

druga, większa widownia

Mało wiemy o „drugiej” widowni, która nie dzieli przeżycia w teatrze, a tylko jego odpryski w recenzjach, komentarzach i postach, gdzie wielu (anonimowo) ćwiczy dopiero sztukę publicznego wypowiadania się. Na tej drugiej, znacznie większej widowni, zasiadają więc osoby „niewidzące” a zarazem „niewidoczne”. Są one trzymane, rzec można, w pewnej ciemnocie co do mechanizmów teatru, bo na odległość sieci. Media podtrzymują pozór, że internauci mają do czynienia ze sztuką, podczas gdy oni nie odbierają spektaklu, a najwyżej fragmenty w języku wideo, i obcują głownie z jątrzącym słowem jako z teatrem.

Na drugiej widowni przeżycie teatru jest jednak niedostępne, bo nie powstaje podstawowa dla teatru empatia dla postaci. Druga widownia chłonie silny antagonizm, nie patrząc na cierpiącego człowieka, np. na kobietę, która ma być ukamienowana. Widz tej drugiej widowni jest też poza polem uspołecznienia, tkwi w zastępczej formie uczestnictwa, i w ambiwalencji, bo brak mu kompetencji poznawczych i świadomości mechanizmów. W tym sensie ów widz również jest liminalny, bo jest w izolacji.

Dosięgające go przypadkowe okruchy emocji w mechanicznych repetycjach są podobne „wspomnieniom zasłaniającym” Turnera. Są więc skutkiem wyparcia, już po stłumieniu wrażeń liminalnego zagubienia. Mogą być „triumfem ofiary”

Dzieje się podobnie, jak w efekcie propagandowym, obliczonym kiedyś na afekty mas. Najcelniej ja wiadomo trafiał do ludzi zdezorientowanych, ideowo wypalonych, pozbawionych poglądów, za to mających poczucie krzywdy i marginalizacji. Efekt propagandowy wymagał zawsze prostych i zrozumiałych komunikatów, które, przez dobrodziejstwo podziału na „swoich” i „obcych”, dawały poczucie przynależności i odrębności, uwalniając od paraliżu woli. Działała tu stara sprzeczność teatru politycznego z jej dwuznacznością, bo nie było jasne, czy chodzi o teatr powstający w procesie społecznym, czy tylko o drogowskaz dla mas.

Dziś walką klasową, jak widać w cytowanej wcześniej rozmowie, reżyser - wojownik się nie interesuje. Powołuje się na krzywdy mniejszości LGBTQ, ale jego druga widownia jest przecież o wiele szersza. Czy ona spełnia te same funkcje co pospólstwo z turnerowskiej historii Tomasza Becketa, które tylko gwarantuje rozprzestrzenianie się legendy, będąc pozbawione uczestnictwa?

antymisterium

Użyte w dyskursie wokół Klątwy symbole kryją się w metaforach, wchłaniają aksjomaty moralne i interferują z politycznością, pomagając działać w świecie politycznym. Jak w opinii „Theater Heute” o Mordzie.. one tworzą „nieuchwytną sferę między kultem, anty-kultem, grą i polityką, w której przeciwnicy i partnerzy wzajemnie się inspirują i osłabiają.”

Teatr, by się obronić przed brakiem krwi, nie szuka demokratycznej rozumności, lecz nowej sakry. Wykorzystuje symbole religijne, uwewnętrznione u wszystkich, nawet u przeciwników religii. Dlatego laicki sens obrazów Frljicia jest wątpliwy, a spektakl – który jest przecież rodzajem antymisterium - odwołuje się do struktury misteryjnej, uwewnętrznionej, zaludnionej przez treści zalegające na owym turnerowkim gruzowisku niegdyś wyznawanych idei. Na nich właśnie w gruncie rzeczy bazuje ów nowy model ingerencji teatru politycznego w życie publiczne. Pojęciowe rozbrojenie „osądu” wiele tu zawdzięcza znalezionej na „gruzowisku idei” strukturze afektów wspólnotowego misterium, jaką wykorzystał również Jarocki.

W okresach, gdy poczucie rzeczywistości ulega osłabieniu, a powszechna bezradność stwarza warunki dla radykalnych autarkii, liderami stają się artyści obdarzeni darem kreacji pewności. Hybrydyczna teatralizacja Friljica (włącznie z kwestionowaniem dyskursu samego rezysera) była przy tym receptywna na popkulturę z jej listą antagonizmów. Ale też, jak się zdaje, wpisane są tu pasjonujące szalbierstwa teatru ludowego z epoki przedmieszczańskiej. Z postacią błazna, która z reguły powracała, kiedy doszło do kompromitacji wszystkich zasad, jak na przykład po Rewolucji Francuskiej. Po aktywizacji lęków mistrz zagospodarowania lęku chował się za kulisy. To nie jest aluzja ad personam do wyjazdu reżysera, lecz żelazny mechanizm teatru jarmarcznego, opisany przez Starobinskiego („błazen wycofuje się, kiedy ludzie wychodzą na ulicę”). Baudrillard nazwałby to zjawisko nadaktywnym zanikiem teatru w pozornym ruchu. Teatru „z błyskami jasnowidzenia” i „zgrzytającego zębami”. I choć już bez życia - „na wieczność jednak kwitnącego”.

namiętnośc teatru do własnego mechanizmu

Aktorzy Mordu w katedrze otrzymali specjalne przepustki, by dostać się do strzeżonej przez milicję i ZOMO katedry, co trudno wpisać w rejestry teatru oporu. Elity teatru z lat 80. zgromadziły już wtedy duże aktywa, pozwalające bronić niezawisłości swego cennego instrumentu przed władzą. A nawet, jak w przypadku Mordu.., przedrzeć się przez bariery z pozoru nie do pokonania. Była w tym wielka sztuka manewrowania. Wiedza o użytych sposobach, by w ogóle przystąpić do operacji Mord w katedrze nie mogła jednak być jawna, bo korzystając z zestawu chwilowych koniunktur, kolidowała z głoszonymi uzasadnieniami samego aktu. W niejawności decyzyjnego zaplecza Mord... spotyka się z Klątwą. W obu wypadkach zastosowano bardzo przemyślany mechanizm, niemniej moralistyczny język protestu do niego nie pasuje. Dzięki radykalizmowi samego mechanizmu teatru możemy zachować złudzenie, że pozostajemy ciągle radykalni. Teatr wodzi jednak demony na sznurku.

[2] wszystkie dalsze nieopisane cytaty pochodzą z tego samego tekstu JerzegoJarockiego.

[3] informację o notatce (bez kopii notatki, jak w pracy doktorskiej) opublikowała Danuta Bilińska (zob. Bilińska, 1993).

Bibliografia:

• Adamiecka-Sitek, Agata, „Jak zdjąć Klątwę?” Oliver Frljić i Polacy, „Didaskalia” 2017 nr 139/140.
• Bilińska, Danuta, „Mord w katedrze” T.S. Eliota na scenach polskich, [w:] Wokół współczesnego dramatu i teatru religijnego w Polsce (1979- 1989) pod red. I. Sławińskiej W. Kaczmarka, Wydawnictwo Wiedza o Kulturze, Wrocław 1993.
• Buchwald, Dorota, „Teatr to jedność świata czyli gdzie przebiega granica znanego i nieznanego w scenografii Jerzego Juka-Kowarskiego”, [w:] Przestrzenie we współczesnym teatrze i dramacie, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2009.
• „Czym jest teatr narodowy”, z Oliverem Frljiciem rozmawiają Marta Keil i Agata Adamiecka-Sitek, program do spektaklu Klątwa, premiera 18 II 2017 w Teatrze Powszechnym w Warszawie.
• Fik, Marta, „Grzechy Bezgrzesznej”, „Polityka” 1979 nr 15.
• Fischer-Lichte, Erika, „Rzeczywistość i fikcja we współczesnym teatrze”, tłum M. Borowski, M. Sugiera, „Didaskalia” 2005 nr 70.
• Jarocki, Jerzy, „Gra na dwie katedry”, „Rzeczpospolita” nr 291, dodatek „Plus minus”, 14-15 grudnia 1996.
• Konic, Paweł, „W obliczu trwogi”, „Teatr” 1982 nr 1.
• Kościelniak, Marcin, „PRZEZ SOLIDARNOŚĆ. Kościół jako struktura emocjonalna polskiego społeczeństwa lat 80.”, „Didaskalia” 2017 nr 139/140.
• Kozłowska, Justyna, T.S.Eliot w polskiej kulturze teatralnej, Akademia Teatralna im. Aleksandra Zelwerowicza, Warszawa 2014.
• Krakowska, Joanna, „Ahistoryczne, krytyczne”, dwutygodnik.com 2014 nr 129.
• Łopuszański, Piotr, Gustaw Holoubek, filozof bycia, Oficyna Wydawnicza RYTM, Warszawa 2010.
• Przastek, Daniel, Środowisko teatru w okresie stanu wojennego, instytut Nauk Politycznych UW i Oficyna Wydawnicza ASPRA-JR, Warszawa 2005.
• Sieradzki, Jacek, „Aktorzy i krytycy o Jerzym Jarockim”, „Teatr” 1992 nr 2.
• Turner, Victor, Gry społeczne, pola i metafory, tłum. W. Usakiewicz, Wydawnictwa Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005.
• tenże, Proces rytualny. Struktura i antystruktura, tłum E. Dżurak, PIW, Warszawa 2010.
• „Zaczynamy od początku”, z Jerzym Jukiem-Kowarskim rozmawia Dorota Buchwald, „Notatnik Teatralny” 1998 nr 15.