Zenobiusz Strzelecki: Scenografia w Teatrze Dramatycznym (1957-1987)
Tekst publikowany w albumie jubileuszowym TEATR DRAMATYCZNY M.ST. WARSZAWY 1957-1987.
Zenobiusz Strzelecki
Scenografia w Teatrze Dramatycznym
Udział scenografa w zespole teatralnym, scenografa tworzącego jakby tandem z reżyserem, też stałym członkiem zespołu, jest cechą bardzo istotną współczesnego teatru. W Polsce taki tandem ma swoją długą historię. Już w XVIII wieku Wojciech Bogusławski pracował stale z Antonim Smuglewiczem i Bogumiłem Plerschem; w czasach współczesnych Arnold Szyfman, otwierając Teatr Polski (1913) angażuje świetnych scenografów: Karola Frycza i Wincentego Drabika. Leon Schiller nawiązuje stałą współpracę z Andrzejem Pronaszką (tworząc w latach dwudziestych polski teatr monumentalny w scenografii kubistycznej) i Władysławem Daszewskim (w latach trzydzietych - kierunek neorealistyczny).
Spektakl teatralny jest w dużej mierze dziełem wspólnym reżysera i scenografa; ich stały związek warunkuje osiągnięcie pewnej określonej stylistyki, konwencji teatralnej. Teatr Dromatyczny od samego początku taki tandem stworzył z reżyserem: Ludwikiem René i scenografem: Janem Kosińskim. w Dramatycznym procowało wielu wybitnych scenografów: Andrzej Pronaszko, Władysław Daszewski, młodsi : Zofia Wierchowicz, Ewa Starowieyska, Andrzej Sadowski, Andrzej Cybulski, Ali Bunsch, Zofia Pietrusińska , lrena Burke (wierna Teatrowi Dramatycznemu do dziś), Teresa Ponińska, Krzysztof Pankiewicz, Kazimierz Wiśniak, Krystyna Zachwatowicz, Andrzej Majewski , Józef Szajna, Lidia i Jerzy Skarżyńscy, niżej podpisany i z najmłodzego pokolenia: Jerzy Juk Kowarski, Sławomir Dębosz, Wiesław Olko.
Dominującą rolę pełnił w Teatrze Dramatycznym Jan Kosiński - nie t:ylko przez ogromną liczbę projektów (33), ale i dzięki swej osobowości, bogatym zainteresowaniom i wiedzy pozascenograficznej: literackiej, dramaturgicznej. Żadna formo dramaturgiczna nie była mu obca, a przecież każda praca nosiła znamiona jego osobowości.
Kosiński komponował scenografię centralnie, osadzał na środku sceny, bez przedłużania w kulisach. Decydował o fakturze materiału; określał miejsce, czas akcji i konwencję dramaturgiczną, łączył więc pewne cechy klasyczne z kompozycją współczesną, pokubistyczną. Jego prace nie są jednak ani malarskie ani graficzne. Kosiński poza scenografią uprawiał sztukę fotograficzną. Erudycja i logika nakazywały mu również korzystać z techniki teatralnej. Sięgał do historii, w której był rozmiłowany i do wiedzy współczesnej. Jak nikt inny w polskiej scenografii wykorzystywał „maszynę teatralną": obrotówkę, wyciągi, wózki i inne urządzenia.
Prapremiera Dobrego cztowieka z Seczuanu Brechta w Teatrze Dramatycznym (1956) odbyła się po premierze Dziadów w Teatrze Polskim, też w scenografii Kosińskiego. Jakże rózne dekoracje: w Dziadach ciężka, rozgadana, z chmurami na horyzoncie-plafonie i w dramacie Brechta - w konwencji rysunku chińskiego z delikatną aluzją do miejsca akcji. Dekoracja Seczuanu jest bardzo purystyczna, laboratoryjnie czysta - jakby dla odcięcia się od socrealizmu. Architektura narysowana cienkimi liniami nie jest tu abstrakcją, ,,chińszczyzna" jest czytelna i wyraźna, podkreślona pewnymi rekwizytami, a przede wszystkim materiałem-symbolem: bambusem, trzciną. Z tego samego materiału jest prosceniowa kurtyna ułatwiająca zmiany dekoracji bez przerywania akcji. Takie chmury-paludamenty zamykające kompozycję są utrzymane w konwencji malarstwa chińskiego. Scenografię do Szwejka Brechta wyróżniają podobne cechy: czystość kompozycji, minimum elementów, maksymalna asceza.
Kostiumy projektowane przez Irenę Burke i Anielę Wojciechowską - bardzo wypracowane, ale komponowane realistycznie: uniform Szwejka jakby za duży, obwisły pomagał aktorowi w budowaniu postaci. Mundury hitlerowców potraktowane z groteskową deformacją . W sumie - scenografia bardzo bogata (ale nie przez nagromadzenie szczegółów), różnorodna, a zarazem jednolita.
W Teatrze Dramatycznym pojawiają się nowi autorzy, nowa dramaturgia. W myśl przykazania Leona Schillera, aby scenografię budować na planie tekstu, projekty Kosińskiego do Krzeseł Ionesco są inne. Artysta pozostaje jednak sobą - dominuje chłodne, analityczne, logiczne rozumowanie. Nazwałbym to... surrealizmem neorealistycznym. Typowym „chwytem" surrealistycznym jest w tej scenografii budowa w głąb , w perspektywie, która zyskuje dodatkowy wymiar przez wyprowadzenie akcji aż na widownię. W górze sceny wiszą tiule-siatki-pajęczyny ... Scenografia jest jednocześnie czysta, nie fałszuje przestrzeni iluzjonizmem, malarstwem na prospekcie; zasady neorealistyczne wyraźnie dają o sobie znać, wyraźnie oba kierunki nakładają się na siebie.
Podobną stylistykę widać w Wizycie starszej pani Dürrenmatta: rzeczowość i kompozycja neorealistyczna oraz surrealistyczny klimat niepokoju, wieloznaczności, wieloplanowości… W Procesie w Salem, Diable i Panu Bogu, Księdzu Marku zawsze miejsce akcji jest tylko zasugerowane.
Reżyserzy ani aktorzy nie powinni się uskarżać na konkurencję, na to, że scenograf opowiedział sztukę zanim padło pierwsze słowo, że w bogactwie form plastycznych zagubiono aktora. Jednym elementem: namiotem, witrażem, odrzwiami – charakteryzuje Kosiński oszczędnie teren akcji, nie bez pewnej tendencji do monumentalizowania. Ta skłonność ujawni się szczególnie w Królu Edypie, Hamlecie, Kronikach królewskich, Życiu snem. Tu oschła siatka linii nabiera „ciała" faktur. Termin Witkacego „jedność w wielości" mógłby być syntezą scenografii Kosińskiego.
Jeszcze jeden element w tej wielości: Kartoteka. Nowa jakość dramaturgiczna. Autor daje konkretne didaskalia, Kosiński zaś wiernie je realizuje (iluż scenografów starałoby się narzucić swoje wdzenie!). Jest tu płot z plakatami, prawdziwa latarnia i szafa, i inne sprzęty naszej codzienności - ulica i wnętrze zarazem. I własny komentarz Kosińskiego - obraz Chagalla. Ale i tutaj kompozycja jest zrównoważona, wszystko jest na swoim miejscu, co ważne: brak elementów naturalistycznych (tym się Kosiński nigdy nie splamił).
Kosiński bardzo rzadko projektował kostiumy, współpracowały z nim: Irena Burke, Aniela Wojciechowska, Barbara Jankowska a także Ali Bunsch. Często osiągano jednorodność całości, zestrojenie kolorystyczne bardzo istotne przy najczęściej stosowanej przez Kosińskiego gamie szarej, a także syntetyczność kostiumu, dzięki unikaniu drobiazgowości w jego kompletowaniu.
Neorealizm jest kierunkiem, który nie powstał w wyniku adaptacji dla teatru jakiegoś kierunku malarstwa. Punktem wyjścia był tu sam teatr, dramat klasyczny i współczesny, aktor, technika teatralna. Do przedstawicieli tego kierunku zaliczyłbym również Andrzeja Sadowskiego, podobnie jak Kosiński - ucznia Daszewskiego, choć już powojennego. W klasycznej Medei Eurypidesa Sadowski stosuje „periaktoi" jak w antycznej scenie greckiej. Do Romulusa Wielkiego Dürrenmatta tworzy scenografię o cechach surrealistycznych: z kolumnami jakby zwyrodniałymi, przekształconymi w zdegenerowaną roślinność (aluzja do rozpadającego się świata). Elementy surrealizmu znajdziemy również w sztuce Christophera Fry'a Szkoda tej czarownicy na stos: w monumentalnej architekturze przerośniętej drzewami, gałęziami. W Makbecie Sadowski sugeruje las i zamek liniami niespokojnymi, które układają się w piony drzew, w łuki zamku, łamiąc się w tragicznym finale dramatu - jest to „dekoracja kinetyczna". Zwraca uwagę taszystowsko rozmalowany horyzont, sygnał nowego malarstwa.
W Teatrze Dramatycznym pracowali też dwaj wielcy scenografowie okresu międzywojennego: Pronaszko i Daszewski. Na otwarcie Teatru Domu Wojska Polskiego przygotowano Wesele właśnie w scenografii Andrzeja Pronaszki. Chatę bronowicką pokazano jakby w przekroju z dachem słomianym i kominem. Piękna to kompozycja tak nieefektownego tematu, pokaz kubistycznej zasady komponowania centralnego, tutaj już przełamanej fakturami realistycznymi i realistycznymi sprzętami, rekwizytami (przypomnę, że w Dziadach z 1932 roku Pronaszko zapełnił pokój unickiego księdza... samymi sześcianami!).
W tym teatrze odrodził się również Daszewski. Po serii scenografii szaro-oliwkowych niemal w wiedeńskich sosach (od Bułyczowa do Zemsty w Teatrze Narodowym) tu, w Paradach Potockiego powrócił Daszewski kolorowy dowcipny.
Chcę też przypomnieć scenografię Józefa Szajny do sztuk Witkiewicza: W małym dworku i Wariat i zakonnica, całkowicie inną niż prace Kosińskiego i Sadowskiego. Zasługą reżysera, Wandy Laskowskiej jest przeprowadzenie spektaklu zgodnie z wizją scenografa. Spektakl był konsekwentny, bulwersujący. I mimo oryginalności scenografii, pozostali w pamięci również aktorzy. Szajna stworzył tu świat oparty na realiach, choć niepokojący. Stół nakryty serwetą, łóżko ... ale łóżko jest wyolbrzymione, a serweta postrzępiona. W 1959 roku formy stworzone przez Szajnę były dla widzów szokujące, nowe, odkrywcze.
Jerzy Grzegorzewski, inna indywidualność, również proweniencji plastycznej, lecz uprawiający plastykę bardziej romantyczną, delikatną, poetycką. Ten niepowtarzalny klimat tworzy autentykami: rozbebeszonymi fortepianami, skrzydłem samolotu. W Warjacjach według Czechowa – skrzydło samolotu, rytmicznie wznosząc się i opadając na tle kilku pionowych linii-prętów, tworzy obraz i nastrój jeziora, sitowia: obraz sugestywny mimo użycia elementów zdawałoby się z innego świata. A przecież to Czechow najprawdziwszy. Grzegorzewski umie wyczarować z elementów codzienności, z atrybutów techniki - poezję.
Poezja Zofii Wierchowicz - jest w ostatnim okresie jej twórczości zupełnie inna. Wieczór zbrodniarzy, Król Jan, Śmierć Tarefkina mają scenografię surnaturalistyczną, w której wydobyto brzydotę świata i ludzi; nędzę, brud, zniszczenie. Lecz ten świat stworzony jest środkami malarskimi, wyrafinowanymi, poetyckimi. Widać to szczególnie w Wieczorze zbrodniarzy, gdzie przestrzeń jest szczurzą norą, samym dnem brudu, zwałem łachmanów, ścierek, starych opon, rozwalonych materaców; nowe Na dnie, lecz znacznie bardziej przerażające. Piękne, oryginalne kostiumy do Króla Jana przypominają nieco prace z cyklu szekspirowskiego: raczej skóry zwierząt niż stroje, opancerzenia niż ubrania.
Kostiumy Kazimierza Wiśniaka do Króla Leara wydobywają dwoistość kondycji ludzkiej: z wierzchu wspaniała, kostiumowa, zafałszowana dekoracyjnościami dworskimi, skrywa człowieka biednego, złachmanionego, błądzącego po sinusoidzie drogi życia (kręty podest). Kondycja ludzka od króla do człowieka, od potęgi do upadku, od buty do upokorzenia. Wiśniak jest również autorem scenografii do Rzeźni Mrożka, w której autentyzm sali filharmonii i maszyny rzeźniczej zderzono z teatralnością, ubrania codzienne zestawiono z kostiumem sakralnym, zasadę sceny pudełkowej zakwestionowano przez wysunięcie akcji na widownię.
Teresa Ponińska została obdarzona (czy raczej obarczona) w tym teatrze mniej wdzięcznymi tematami: projektowała przeważnie wnętrza, gdzie ,, bohaterami" są meble w trzech ścianach. Ponińska rozwiązywała te zadania ambitnie, bynajmniej nie tradycyjnie. Przykładem może być chałupa w Słoniu Kopkowa z sufitem ze zwisającej słomy. W każdej scenografii Ponińskiej był taki zaskakujący a mądrze ukryty element.
Ewa Starowieyska zadebiutowała w Dramatycznym Ożenkiem, bardzo pamiętnym przez czystość kompozycji: nad naturalistycznym wnętrzem dominował zespół cerkwi stylizowanych na pierniki. Fizycy, Frank V, Letnicy, Anioł zstąpił do Babilonu (we współpracy ze Swinarskim) łączą realizm z kompozycją bardzo oszczędną, często symetryczną, a więc podkreślającą konwencję teatralną, zabarwioną z lekka surrealizmem wzbogaconym subtelnym kolorem. Delikatna metafizyka czy symbolizm tych prac powiększa ich wartość, daje widzowi do myślenia, naprowadza go na rozszyfrowanie sztuki, jej problematyki.
Najmłodszą generację reprezentują Jerzy Juk Kowarski i Wiesław Olko: występuje u nich większe nasilenie elementu naturalistycznego, nie iluzyjnego, lecz także zderzonego z teatralnością. Pieszo rozgrywa się na scenie i na widowni, na podłodze i pod plafonem. Elementami scenograficznymi
są: błoto , słoma, podkłady kolejowe i rząd samolocików pozostawiających po sobie smugi wstążek. Wymienieni tu scenografowie projektowali dekoracje nie tylko dla trzech scen Teatru Dramatycznego (Dużej, Małej i tzw. Wystawowej); teatr dawał też przedstawienia w autentycznych wnętrzach: Odprawę postów greckich w pałacu w Wilanowie, czy Mord w katedrze Eliota grany we wnętrzu Katedry św. Jana. We wszystkich przypomnianych pracach widzę cechy stałe, bez względu na dużą rozpiętość wieku scenografów i kierunku artystycznego - od Pronaszki do Juka Kowarskiego: dążenie do wierności konwencji dramaturgicznej, teatralnej.
Żaden teatr w Polsce nie przedstawił tak bogatego repertuaru; szczególnie współczesnego obcego i polskiego (Brecht, Dürrenmatt, Ionesco, Gombrowicz, Witkiewicz, Mrożek, Różewicz i inni). Oddziałało to z pewnością na scenografię. Surrealizm czy hiperrealizm - żeby wymienić najważniejsze kierunki malarstwa - także znalazły swoje odbicie na scenie; scenografia współtworzy te kierunki na swoim terenie. Dramat i plastyka spotykają się w teatrze. W Teatrze Dramatycznym najciekawsze dramaty spotkały się z niemal wszystkimi wybitnymi scenografami polskimi.