Joanna Walaszek: Konrad Swinarski

Joanna Walaszek

Konrad Swinarski w Teatrze Dramatycznym m. st. Warszawy (1958 – 1962)

Konrad Swinarski został zatrudniony w Teatrze Dramatycznym na etacie reżysera w 1958 roku. Niecały rok wcześniej wrócił do Warszawy z Berlina po stażu u Bertolta Brechta, po współpracy przy wystawieniu Strachu i nędzy III Rzeszy w Berliner Ensemble. Miał 28 lat, za sobą długi okres studiów plastycznych i reżyserskich. Teraz mógł nareszcie sprawdzić w samodzielnej twórczości swoje idee teatralne, pomysły, swoje umiejętności i możliwości. Nie miał dużego doświadczenia w praktycznej działalności reżysera – we współpracy z aktorami i zespołem, w pracy w różnego rodzaju instytucjach teatralnych. W jego ówczesnej wizji teatru, ukształtowanej w dużej mierze przez Brechta, poczesne miejsce zajmowała widownia. Nie miały dla niego sensu poszukiwania teatralne same w sobie: „jedynym sprawdzianem eksperymentu jest jego społeczny oddźwięk – mówił – to, czy przyjdzie publiczność, a nie tego eksperymentu założenia teoretyczno-estetyczne”¹. Przy tym uważał, że podstawowym zadaniem teatru jest kształtowanie świadomości widza. Dobrze znał brechtowskie strategie oddziaływania na widownię, ale w Warszawie końca lat pięćdziesiątych miał się spotkać z inną publicznością. W pierwszej kolejności musiał jednak znaleźć sobie miejsce, w którym mógłby pracować.

„Warszawskie teatry nie kwapiły się z jego angażem, i nie mając gdzie wystawić sztuki z zawodowcami, zwrócił się do nas amatorów – wspomina Jarosław Abramow-Newerly. – Chętnie zgodziliśmy się i to ułatwiło mu rozmowy z telewizją, która zakupiła spektakl”². Tym spektaklem była inscenizacja „opery szkolnej” Brechta – Ten, który mówi tak i ten, który mówi nie³. Amatorami – zespół Studenckiego Teatru Satyryków, znany już od 1954 roku ze społeczno-politycznego zaangażowania, ceniony też za intelektualno-artystyczny poziom programów, „rewii satyrycznych”. Sztuka edukacyjna Brechta teoretycznie przeznaczona była dla amatorów. Dotąd STS nie zajmował się tego rodzaju repertuarem. Abramow uważał, że sztuka jest zbyt „agitacyjna i schematyczna”⁴, niemniej zainteresowała STS-owców. Swinarski zaproponował oryginalną inscenizację sztuki, która przekraczała umiejętności wychowanych na kabarecie amatorów. „Ludowi bohaterowie posługiwali się wystudiowanym (…) gestem i ruchem, nie tyle mówili, co raczej recytowali tekst, śpiewali songi, często przy wtórze chóru w scenerii czystej i szlachetnej”⁵. Swinarski pokazywał aktorom, jak mają mówić i zachowywać się na scenie. O dziwo, amatorzy byli zachwyceni, opowieści o ćwiczeniu pantomimicznego kroku profilowego przetrwały w STS-ie przez lata. „Z Kondziem świetnie się pracuje”⁶ – mówił Andrzej Jarecki debiutujący jako aktor. Swinarski nie naśladował tu niewolniczo inscenizacji Brechta. Odrzucił muzykę Kurta Weilla „jako zbytnio pedagogizującą i anarchizującą” i namówił Edwarda Pałłasza i Marka Lusztiga do napisania innej, wcale nie łatwiejszej do wykonania: „Chciał muzyki zwartej stylistycznie, choć łączącej elementy domniemanego śpiewu greckiego, orientalnej melodyki i jasnej, parzystej rytmiki”⁷. Była szczególnie ważna w scenach pantomimicznych, których sporo umieścił w spektaklu⁸.

Najważniejszym efektem realizacji były przyjacielskie kontakty z twórcami STS-u. Swinarski pojechał z nimi na wakacje na Mazury, potem do Moskwy, spotykali się w Warszawie. „Swinarski trochę trzymał się naszej grupy”⁹ – wspominała Osiecka. Byli wśród nich debiutanci – Andrzej Jarecki, Agnieszka Osiecka, Edward Pałłasz (wymieniam tych, których angażował później do swoich przedstawień teatralnych i telewizyjnych). „Po ponurym okresie teatru – mówił Swinarski kilka lat później – byłem zafascynowany bezpośredniością kabaretu literackiego, STS-u i innych”¹⁰. Zapewne też wówczas bliskie mu było bardzo silne, osobiste zaangażowanie jego twórców w działalność kabaretu aktywizującą postawę widowni wobec aktualnej społeczno-politycznej rzeczywistości. A ta, po Październiku ’56, właśnie się zmieniała w sposób, który boleśnie przeczył oczekiwaniom wyrażanym we wcześniejszym, najbardziej heroicznym okresie działalności STS-u, kiedy ich hasłem było „rewolucyjne przekształcenie świata”¹¹. Nawet cenzura mocniej ingerowała w działalność członków kabaretu – po jednym numerze Abramowowi-Newerlemu zamknięto świetnie zapowiadające się pismo „Od Nowa”, nie dopuszczono do oficjalnej premiery jego Esmeraldy, potem do kolejnych premier STS-u. A co najważniejsze – twórcy kabaretu mieli poczucie, że tracą żywy kontakt z widownią. To właśnie w tym momencie pewnego kryzysu kabaretu Swinarski zbliżył się do grupy twórców, mógł od nich, doświadczonych praktyków, sporo się nauczyć:

Po tym zaś jak wszystko „wróciło” do normy – wspominał Jarecki – tylko my mieliśmy odwagę mówić, że nas nie zadowala taka rzeczywistość. Zaczęliśmy się dzielić z naszą publicznością rozczarowaniem. Tu jednak trafiliśmy głową w mur. Oto publiczność oczekiwała już czegoś innego, odpowiedzi na bieżącą sytuację społeczno-polityczną. Zostaliśmy w tyle za widzami. Dotarło do nas, że trzeba zmienić sposób mówienia.

W 1958 roku Jarecki ogłasza na łamach „Współczesności” nową strategię działania teatru, pisze o „poszukiwaniach «nowego sposobu na rzeczywistość» (…). Naszą sztuką zamierzamy kształtować w społeczeństwie typ ironisty, uzbrojonego w dystans wobec brutalnych przejawów życia. Będąc odpowiedzialnymi, chcemy kształtować nowy pogodny stosunek inteligencji polskiej do rzeczywistości”. Teatr nie może zawieść zaufania widowni, musi odpowiedzieć na jej potrzeby. „Polega to na tym – pisał Jarecki – aby teatr pochwycił właściwą nutę stosunku do rzeczywistości, na jaką nastrojony jest widz”¹².Trafność diagnozy Jareckiego potwierdzili Swinarskiemu aktorzy zaangażowani do kolejnego przedstawienia Opery za trzy grosze¹³. Tym razem reżyserował spektakl, pierwotnie przeznaczony do telewizyjnej emisji, w Teatrze Klubu „Krzywego Koła”. Mógł zaprosić do realizacji aktorów z różnych teatrów. „Warunki pracy można uzgodnić w zależności od obecności i czasu” – pisał Swinarski do Aleksandra Bardiniego, proponując mu rolę Peachuma. A dalej:

Rwę włosy z resztą obsady – co na razie jest tajemnicą. Maca nie ma od czasu jak Pawłowski uciekł. Mam projekt – Pluciński – Ateneum. Er ist weder verbechreich noch eine geistige Potenz, bedeute aber das „Schlechte” für die Kleinen. Dobry aktor i muzykalny. Polly – myślę – Jędrusik, a na Lucy Krafftówna. Można by także zamienić. Jędrusik ma idealnie głupi głos. I może być drapieżna suczka. Dobrze śpiewa. Natomiast chcę zrobić wielki eksperyment. Jenny (ta smutna kurwa) dać Kwiatkowskiej jako dramatyczce. Nie wiem czy ona na to pójdzie – ale moim zdaniem taka tragikomiczna może ona być, a grać k…wy, to każda chce. Co Pan o tym sądzi? Ma najlepsze songi. Myślałem o Skarżance (nie odśpiewa komicznych duetów z Maciem), Mrozowskiej – za liryczna. Wysocka byłaby dobra, tylko estradowa i starej nie będzie chciała grać. (Może być młoda, ale powinna mieć ein Lebensgericht (…) chcę robić sceny masowe w 5 osób – może można)¹⁴.

Nie wszystkie pomysły obsadowe Swinarski zrealizował¹⁵: nie doszło do „wielkiego eksperymentu” z Ireną Kwiatkowską, Jenny zagrała Zofia Mrozowska, ale przedstawienie miało świetną obsadę. Rewelacją okazała się rola Kaliny Jędrusik, Macky Tadeusza Plucińskiego stał się bodaj najlepszą kreacją tego aktora. Zresztą chwalono wszystkich, przedstawienie spotkało się z entuzjastycznym wręcz przyjęciem, zostało przeniesione na scenę Teatru Współczesnego (z nieco zmienioną obsadą) i było tam grane 150 razy.

Po latach Swinarski mówił, że nie miał czasu

żeby to robić porządnie, aktorzy niestety, musieli to robić sami. W związku z tym każdy aktor sobie coś tam wymyślił i w tym momencie to zaczęło żyć ich stosunkiem do utworu. To znaczy oni zadecydowali o tym, że tego typu utworu nie można dzisiaj grać jako wypowiedzi wielkiej misji społecznej. Natomiast interesowały ich na pewno te treści, które łączyły świat podziemia ze światem policji. No i szereg tego typu kwestii ożyło przez ten mały gangsterski światek. (…) I nagle okazało się, że przedstawienie żyje niesłychanie, ale to dzięki temu, że oni tam żyli tymi problemami. Myśmy tam mieli takie napisy, kiedy żebracy wyruszają na pochód Królowej. Potem aktorzy zaczęli je sami wymyślać. Napisali: „Żebracy wszystkich krajów łączcie się”. No, ale to wzbudziło zastrzeżenia telewizji. Ale i odbiór przedstawienia był taki sam¹⁶.

Do takiego przetworzenia i dostosowania do miejsca i czasu sztuki Brechta prowokować mogły działania reżysera, dla którego – jak wspominał fascynującą współpracę ze Swinarskim Edward Pałłasz¹⁷ – punktem wyjścia były materiały z prapremiery, które reżyser i muzyk pilnie studiowali, ale ich nie kopiowali, tylko z wielką inwencją twórczo przetwarzali. Poczucie humoru Brechta, a też zapewne reżysera, parodie, żarty, komediowe koncepty, były najbliższym aktorom – a potem widzom – środkiem budowania ironicznego, ludycznego dystansu do rzeczywistości. W tym przedstawieniu – pogodnego. W kontekście tych pierwszych przedstawień trudna do zrozumienia jest porażka pierwszego przedstawienia, które Swinarski reżyserował w Teatrze Dramatycznym. Była to inscenizacja sztuki Brechta Pan Puntila i jego sługa Matti ¹⁸. Teatr ten wydawał się idealnym dla Swinarskiego miejscem twórczej pracy. Za czasów dyrekcji Mariana Mellera, kiedy kierownikami literackimi był Konstanty Puzyna i Stanisław Marczak-Oborski, Teatr Dramatyczny stawał się jednym z najciekawszych teatrów Warszawy. Profil teatru, streszczony przez Puzynę w hasłach wywoławczych: „teatr antywerystyczny, widowiskowy, intelektualny, polityczny”¹⁹ zapewne Swinarskiemu odpowiadał. W 1958 roku Dramatyczny był już znany z odważnego odkrywania dla sceny nowej lub wcześniej niewystawianej dramaturgii, jako jeden z pierwszych sięgał po wojnie po sztuki Brechta. Dobry człowiek z Seczuanu z 1956 roku w reżyserii Ludwika René, scenografii Jana Kosińskiego, z Haliną Mikołajską w roli głównej, był jednym z jego najsłynniejszych przedstawień. Swinarski ciągle Brechtem był zafascynowany. Wybór Pana Puntili wiązał się według kierownika literackiego z pewnym nawiązaniem do Dobrego człowieka z Seczuanu:

pragnęliśmy znów zająć się sprzecznością między humanistycznymi ideałami ludzkimi, a naciskiem sytuacji ekonomicznej, rodzącej wyzysk, bezwzględność, walkę klasową. Temat ten ogniskuje w sobie postać Puntili, bliska nam nawet dlatego, że była jakby dalszym etapem ról Szen-Te i Szui-Ta²⁰.

Pan Puntila i jego sługa Matti miał więc być kontynuacją repertuaru i tematów Teatru Dramatycznego. Swinarski nie miał tutaj możliwości dużego wyboru aktorów. W głównych rolach obsadził Janusza Paluszkiewicza – Puntila i Józefa Nowaka – Matti, a poza tym, by wymienić bardziej znanych aktorów, Janinę Traczykówną w roli Ewy i Barbarę Kraftówną w roli Lizy dojarki i śpiewającej songi narratorki. Tym razem „bardzo sumiennie”, jak mówił, zabrał się do pracy z aktorami. Po latach wspominał z rozbawieniem:

Jest taki aktor, bardzo dobry – grał Mattiego – Józef Nowak. On nic z tej teorii nie rozumiał. Bo ja usiłowałem tym aktorom przeprowadzić naukowe tłumaczenie tego czego on /Brecht/ chce, dlaczego i po co. No i jak mówiłem o tym efekcie obcości, to on mówił: «Słuchaj Konrad, ja już wiem. Ja całą noc myślałem i doszedłem do wniosku, że to jest typowo niemiecki sposób wymyślania komedii na nowo. Bardzo naukowy – mówi – ale przecież my jak gramy, to przecież my mamy stosunek do tego, jak gramy, nam nie trzeba tego tłumaczyć. Przecież ja wiem, jak ja mówię zdanie – jak uchwycić co to znaczy, i tak dalej. Przecież jak ja czytam rolę, to mnie najpierw interesuje czy publiczność to odbierze, czy nie odbierze²¹.

No i coś tu było z prawdy.

Do realizacji przedstawienia zaprosił artystów spoza Teatru Dramatycznego – Anne-Marie Rost (kostiumy) z Berliner Ensemble i młodego plastyka, znanego później twórcę plakatów, Tomasza Rumińskiego (scenografia). Po Panu Puntili pozostały wyjątkowo liczne, świetne fotografie. Inscenizacja ciekawie na nich wygląda – w tle mata czy kurtyna z plecionego sznura; pojedyncze, ciężkie meble. Na jednym ze zdjęć widać górę ułożoną z tych mebli, na jej szczycie peroruje Puntila, na innym samochód owinięty tiulem ślubnego welonu, Ewę stylizowaną na Zulę Pogorzelską, Mattiego upozowanego na typowego proletariusza z lat dwudziestych, Puntilę pod krawatem, w zawadiacko założonym kapeluszu; wieśniaków w kostiumach znanych z przedstawień Berliner Ensemble. Wystarczy porównać te fotografie z tymi z Dobrego człowieka z Seczuanu, z lekką, umowną, nieco bajkową scenografią Jana Kosińskiego, żeby się przekonać, że Swinarski chciał pokazać w Teatrze Dramatycznym innego Brechta, bliższego estetyce Berliner Ensemble.

„Estetyka Brechta jest nieodłączna od myślenia politycznego”²² – mówił Swinarski. I, jak się wydaje, polityczno-agitacyjny sens sztuki chciał uwypuklić na scenie, równocześnie podkreślając jej społeczne realia. Program przedstawienia wypełniony był fragmentami takich utworów jak Lament chłopski na pany, Żeńcy i do tego wyjątkami z pism Karola Marksa. Na pytanie dziennikarza, dlaczego wystawia właśnie tę sztukę Brechta, Swinarski odpowiedział: „Jest to moim zdaniem jedna z nielicznych sztuk Brechta, która będzie u nas powszechnie rozumiana. Pewne jej akcenty są szczególnie aktualne w krajach takich jak nasz, gdzie reforma rolna nie jest sprawą tak dawną”²³. Czy Swinarski naprawdę wierzył, że zainteresuje to aktorów i warszawską widownię anno domini 1958?

Widzowie zrozumieli przesłanie sztuki i nie tylko się nim nie przejęli, ale nie chcieli rozpoznawać na nowo aż nazbyt dobrze sobie znanych idei, a stosunki społeczne na dawnej wsi zgoła ich nie obchodziły. Sumienne przygotowanie inscenizacji nie bardzo Swinarskiemu pomogło:

Wszystko jest tu na pozór w porządku: dobra i kulturalna gra aktorów, kilka ładnie skomponowanych scen, pewna ilość dowcipów, które dochodzą do publiczności. Ale wszystko to odbywa się w jakimś skupieniu i zadumie jak gdyby reżyser, scenograf i aktorzy myśleli bez przerwy o tym, że o tak poważnych sprawach nie godzi się zbytnio żartować. Może dlatego nie widzi się w spektaklu owej zabawy, pełnej humoru i kpiny, której formę posiada brechtowska improwizacja o złym dziedzicu²⁴.

Ton większości recenzji był podobny – mimo doceniania tych czy innych elementów przedstawienia, uznano je za nieudane, „monotonne”, „przyciężkie”, „martwe”. Szukano różnych przyczyn tego stanu rzeczy. „Może problematyka sztuk Brechta przybladła i mało nas dzisiaj porusza”²⁵. Może – mówiono – jest to po prostu słabsza sztuka Brechta. Dostrzegano bliskość estetyki przedstawienia ze spektaklami Berliner Ensemble, ale uznano, że jej naśladowanie, „przenoszenie na inny teren”²⁶, nie jest właściwą drogą wystawiania sztuk Brechta we współczesnej Polsce. Może Dobry człowiek z Seczuanu nie był przedstawieniem bardzo „brechtowskim”, ale był dobrym przedstawieniem, zaś „Pan Puntila wyrósł z brechtowskiej teorii i praktyki i jest przedstawieniem złym”²⁷. Jerzy Pomianowski uważał, że Swinarski idąc tropem „sztuki pouczającej”, zapomniał o Brechcie – artyście teatru – tym, który wiedział, że nie ma lepszego sposobu „wychowania widza niż poprzez rozrywkę i zabawę”²⁸. Motyw braku dobrej zabawy powracał niemal we wszystkich recenzjach. Stefan Treugutt wskazał dokładnie skreślenia w tekście, które nie pozwoliły na kreację barwnej, ludowej postaci Mattiego: „Przecież to Sowizdrzał, Szwejk, Matti – fatalista, Matti «ludowy pozytyw». Na scenie dobrze, taktownie się prezentował i tyle”²⁹. Niektórzy krytycy wskazywali inne niż Swinarskiego, bardziej pogłębione i ponadczasowe możliwości interpretacji sztuki Brechta. Zgadzali się co do tego, że najciekawsza dla współczesnego widza mogłaby być podwójna postać pana Puntili – złego, okrutnego, brutalnego dziedzica, kiedy jest trzeźwy i dobrego, czarującego, ujmującego człowieka, kiedy jest pijany. Swinarski tak okroił sztukę, że postać Puntili

wyprowadzona była na pierwszy plan. Bardzo trudno na podstawie recenzji powiedzieć, jak wybrzmiała w przedstawieniu. Opinie na temat kreacji aktora były skrajnie różne – od stwierdzenia, że to „Pan Puntila bez Puntili”³⁰, po najwyższe uznanie: „wielka rola”³¹. Najgorzej o interpretacji postaci mówiono wówczas, kiedy, nie bacząc na odmienność sztuk, porównywano ją z Szen-Te i Szui-Ta. Halina Mikołajska każdą z nich grała tak

inaczej, że niekiedy nie rozpoznawano w nich tej samej aktorki. Po Puntili Janusza Paluszkiewicza oczekiwano podobnie zaskakujących transformacji. Paluszkiewicz nie miał talentu na miarę Mikołajskiej, ale miał opinię uzdolnionego aktora, zapewne potrafiłby mocniej kontrastować trzeźwego i pijanego Puntilę. Wydaje się, że

Swinarski celowo prowadził go tak, by widoczne były dwa oblicza tej samej osoby, zacierające w ten sposób kategoryczność dychotomii dobry-zły. Taka interpretacja, jak się zdaje, sprawdziła się w końcowym, groteskowym czy też tragikomicznym, monologu Puntili-Paluszkiewicza na szczycie Hatelmy (na scenie – na górze mebli), o którym wspominało z podziwem kilku recenzentów.

Przedstawienie Pana Puntili i jego sługi Mattiego nie przyciągało widowni do teatru. Grane było tylko dwadzieścia dwa razy, podczas gdy przeciętnie każda sztuka w Teatrze Dramatycznym – podobnie jak późniejsze inscenizacje Swinarskiego – pokazywana była około pięćdziesięciu razy. Dla Swinarskiego reakcja na to przedstawienie musiała być ważną lekcją. Raz jeszcze tylko (poza powtórzeniem Opery za trzy grosze w Bydgoszczy³²) wystawił sztukę Brechta, akcentując historyczne realia, ale tym razem miało to sens szczególny. W 1960 roku Strach i nędzę III Rzeszy³³ wystawił w Teatrze Żydowskim w Warszawie, inkrustując sztukę Brechta fragmentami sztuki Thomasa Christopha Harlana Bez pomocy anioła. Kronika z getta warszawskiego i materiałami dokumentalnymi. Przygotował także dla telewizji programy złożone z fragmentów sztuk Brechta i piosenek duetu Brecht-Weill.

W kolejnym przedstawieniu Swinarskiego wyreżyserowanym w Teatrze Dramatycznym widać, że już rozpoznał tę „nutę odniesienia do rzeczywistości, na którą nastrojona była widownia” tego teatru. Widownia „inteligencka (…), bliska kręgom artystycznej awangardy”, jak ją określił Edward Csató³⁴. „Właściwą nutę” mógł Swinarski rozpoznać w odbiorze Pana Puntili i zapewne w granych w tym samym czasie przedstawieniach, które cieszyły się ogromnym powodzeniem. W aktorskim, kabaretowym „programie składanym” Koń³⁵ i w Paradach Jana Potockiego w reżyserii Ewy Bonackiej³⁶.

W 1959 roku wybrał do realizacji w Teatrze Dramatycznym Księżniczkę Turandot³⁷ Carlo Gozziego i zaprosił do współpracy artystów STS-u – poetę Andrzeja Jareckiego i kompozytora Edwarda Pałłasza. Być może kierował się także ujawnionymi w tych przedstawieniach predyspozycjami zespołu aktorskiego. W obsadzie Turandot znaleźli się m.in. Zdzisław Leśniak, Stanisław Jaworski, Aleksander Dzwonkowski, Wiesław Gołas, Józef Nowak – wszyscy o wyraźnych uzdolnieniach kabaretowych i komediowych. W poprzednich spektaklach Dramatycznego, właśnie w Koniu i w Paradach, cyzelowali umiejętności posługiwania się parodią, stylizacją, pastiszem. Byli przy tym sprawni ruchowo, pantomimicznie i – co tu było ważne – uzdolnieni muzycznie i wokalnie. „Wdzięcznych wykonawców o niezwykłej muzykalności – wspominał Pałłasz – znalazłem nie tylko w Księżniczce-Krafftównie (ach te jej trele!), ale i w Józefie Nowaku. Józef znany ze swojej niewiarygodnej rozpiętości głosu i parodystycznych imitacji operowych przebojów, był wokalnie przezabawny”³⁸. Tytułową rolę grała wybitna aktorka, która w tym spektaklu zachwyciła absolutnie wszystkich – Barbara Krafftówna. Po latach tak wspominała współpracę ze Swinarskim:

Konrad był zawsze reżyserem szalenie skupionym, czekał na propozycje. Zapamiętałam jego oczy, wyczekujące, ze znakiem zapytania. Ale jeszcze wtedy nie wiedzieliśmy, że kiedyś będzie tak wielkim twórcą. Zwłaszcza, że nie robił wokół siebie zamieszania i raczej nie czuło się przy nim ciężaru pracy³⁹.

Jak widać nie nauczał już aktorów ani warsztatu jak w Ten, który mówi tak…, ani teorii jak w Panu Puntili. Reżyserował aktorów, stawiając ich w pewnych, niekiedy zaskakujących, sytuacjach scenicznych. Najzabawniejszym pomysłem wytrącenia aktorów z rutyny, było zaangażowanie do spektaklu „Małego Kazia”, szatniarza z basenu Legii:

Mały – wspomina Krafftówna – to Kazio nie był – olbrzymiej postury, ze 120 kilo. Włożyli na niego szerokie szarawary, grał sługę Księżniczki, czyli mego sługę i maszerował przede mną na kolanach. Wszyscy się zakładali czy Kazio w ogóle wstanie z klęczek. Bardzo to było komiczne, zwłaszcza w zderzeniu ze mną. Był cudowną postacią, strasznie sympatyczny typulo. Nawet mnie zawodowca rozśmieszał i zawsze przed spektaklem myślałam: Matko Święta, jak to będzie, czy my przetrzymamy ten komizm?⁴⁰.

Określony sposób gry i prowadzenia ról w Księżniczce Turandot narzucał aktorom scenariusz przedstawienia. Autorem adaptacji był Andrzej Jarecki: „Nowe opracowanie tego utworu cechuje tendencja do akcentowania tonu parodystycznego”⁴¹. Obaj z reżyserem traktowali sztukę Gozziego jako kanwę scenariusza do przedstawienia, w którym może znaleźć się miejsce na aktualizacje, dodatkowe scenki pantomimiczne, piosenki oraz na dopisane przez Jareckiego Prolog i Epilog, które stanowiły jego klamrę. Po raz pierwszy Swinarski zastosował tu kompozycję teatru w teatrze. Aktorzy Dramatycznego, wymienieni w Prologu z nazwiska („Sługa Kalafa i Timura/ To pan Dzwonkowski/ ta figura”), przedstawiali trupę comedii dell’arte prezentującą historię okrutnej Księżniczki Turandot. Ten chwyt epickiego teatru inspirowany słynnym przedstawieniem Jewgienija Wachtangowa prowokował aktorów do bardziej osobistego zaangażowania i dawał możliwość wygrywania współczesnego stosunku do rozmaitych konwencji teatralnych. Nie tylko do zabawy znaną z występów Piccolo Teatro de Milano comedią dell’arte, lecz także grą z innymi stylami teatru. W tym do autoparodii – taką była etiuda z koniem Leśniaka, niezmiernie bawiąca widownię znającą spektakl kultowego już wówczas Konia. Co równie ważne – aktorzy mogli zademonstrować swoje odniesienie do postaci i okrutnej baśni o chińskiej księżniczce, która żądała głowy konkurentów – tych, którzy nie sprostali jej zagadkom, aż do czasu… Krafftówna, która w roli Księżniczki Turandot uwiodła widzów, „zaprawiła tę baśniową postać szczyptą drwiny. Była tajemnicza, zagadkowa, pełna żaru uczuciowego, stylizując z gracją figurynkę wymarzoną w fantazji poety”⁴². „Stanisław Wyszyński w roli Kalafa dał piękny pokaz

stylu «wysokiej tragedii» w jedynej strawnej dziś formie smacznej parodii (…). Dystans parodii pozwala zarazem bawić się rolą i cieszyć jednak tym, co w stylu wysokiej tragedii było niewątpliwym walorem”⁴³. W sposób podobnie wyrafinowany, parodystyczny ton wybrzmiewał w warstwie muzycznej spektaklu. „Swinarski – wspomina Pałłasz – ode mnie oczekiwał muzyki – oczywiście na żywo i na scenie – żartobliwej, parodiującej operowe popisy wokalne, raczej trywialnej czy wręcz prostackiej. Ale za to – przewrotnie – ubranej w stylową, historyczną szatę dźwiękową”⁴⁴. Z „dużym poczuciem humoru” została zaprojektowana „oprawa plastyczna Janigi, wprowadzająca w atmosferę uroczego żartu scenicznego”⁴⁵. Podkreślano „umiar”, „dobry smak”⁴⁶ przedstawienia. „Morał wielki zysk/ Żegnajcie, widzowie łaskawi,/ Zapamiętajcie to:/ Że miłość zwycięża nienawiść/ I przezwycięża zło”. Ten morał, deklamowany z „charakterystycznym zaśpiewem” kończył Księżniczkę Turandot. Swinarski chciał pokazać względność tego morału (czy też tezy). Otoczył księżniczkę dworem i „nie uderzając w wielki dzwon socjologizowania, pokazał jednak, że przekomarzania swawolnej księżniczki nie odbywają się w jakiejś próżni. Czarująca piękność ma całkiem pozbawiony wdzięku zwyczaj siadywania na plecach swoich niewolników, że wiotkie przeguby wachlujących ją dwórek spowite są w gustowne łańcuszki itd., itd. Nie przekroczono oczywiście granic żartu – ale przedstawienie zyskało przez to przekorę i dystans do wszelkich jednoznacznych konkluzji(…)”⁴⁷.

Okrucieństwo władczyni osłabiało ujęcie postaci. Krafftówna grała „niegrzeczne, rozpuszczone (przez to okrutne) dziecko. Dzięki temu rola staje się mimo wszystko – wdzięczna. To nie Duma ugina się przed Uczuciem, ile po prostu dziewczynka staje się kobietą, nie bez wielkiej z tego powodu irytacji”⁴⁸. W Księżniczce Turandot

jesteśmy świadkami tortur na scenie w celu wydobycia zeznań, z jękami mieszają się tony pieśni o miłości, które każe śpiewać Księżniczka. W koszu z węglami grzeją się żelaza do przypiekania. Wszyscy jednak ryczymy ze śmiechu, bo po pierwsze rzecz dzieje się w baśniowym Pekinie i nikogo z nas nie dotyczy, po drugie groteskowe ujęcie odebrało torturom całą grozę i rozładowało ją w śmiechu. Idealniejszą odtrutkę na utwory (sztuki, zwłaszcza powieści) z motywem śledztwa i przesłuchań trudno sobie wyobrazić⁴⁹.

– pisał Grzegorz Sinko. Byli i tacy widzowie, którym brakowało żywiołowości pamiętanej chociażby z Parad, ale generalnie Księżniczka Turandot bardzo się podobała.

Bardzo trudno powiedzieć na podstawie przedstawień, na jaką to nutę stosunku do rzeczywistości Swinarski sam był wówczas nastrojony. W tym samym czasie poza Warszawą reżyserował spektakle w zupełnie innej tonacji⁵⁰. W Berlinie Bez pomocy Anioła. Kronika z getta warszawskiego Thomasa Christopha Harlana⁵¹ – spektakl drążący tabuizowaną tam wówczas pamięć Holokaustu. W Gdańsku – „gorzki”, jak mówiono, Smak miodu⁵². Spektakle, każdy z innego powodu, spotkały się z bardzo żywym odzewem widowni. W obu grali przede wszystkim bardzo młodzi aktorzy i niewielu wybitnych przedstawicieli starszego pokolenia. W obu teatrach przedstawienia realizowane we współpracy ze Swinarskim były odważnym eksperymentem, odkrywaniem nowych możliwości reżyserii i teatru. W Teatrze Dramatycznym – oryginalną kontynuacją zainicjowanej wcześniej przez innych artystów drogi.

Swinarski otrzymał bardzo wówczas prestiżową nagrodę im. Leona Schillera dla młodego reżysera za rok 1959. Przy tej okazji rozmawiał na łamach „Współczesności” z Witoldem Dąbrowskim, kolegą z STS-u, m.in. o instytucjach teatralnych w Polsce⁵³. Uważał za przestarzałe teatry „stałych zespołów”, czyli takie jak Teatr Dramatyczny. Doceniał fakt, że stałe zarobki pozwalają na „stabilizację sytuacji bytowej” (sam dopiero teraz otrzymał mieszkanie). Ale „utrudniają – mówił – podejmowanie ambitniejszych przedsięwzięć”. Zapewne uważał, że ograniczają swobodę twórczą reżysera: „Trzeba angażować aktorów do sztuki. Trzeba przystosować literaturę do zespołów”. „Jeśli już jest sztuka, nie ma dla niej obsady w zespole”. Swinarski wiedział, co chciałby wystawić – w Teatrze Dramatycznym Nie-Boską komedię z Janem Świderskim i Gustawem Holoubkiem. Rozmawiał o tym z kierownikiem literackim Konstantym Puzyną⁵⁴. Nie wiadomo, dlaczego nic z tych planów nie wyszło. Zupełnie inną drogą przyszło mu wejść w krąg scenicznych konfrontacji z dziedzictwem romantycznego dramatu i Wyspiańskiego – Ptakami⁵⁵ według Arystofanesa. Tekstem, którego wybór był, jak się zdaje, wynikiem kalkulacji i negocjacji.

Sukces Turandot, predyspozycje i umiejętności zespołu aktorskiego, świetne efekty współpracy z Jareckim i Pałłaszem zachęcały do kontynuacji współpracy z twórcami studenckich kabaretów na scenie Teatru Dramatycznego. W teatrze „deziluzji” romantycznych i socjalistycznych mitów – jak o jego historii tego czasu mówi Małgorzata Dziewulska⁵⁶ – Arystofaneńska wizja próby realizacji idealnego państwa, doskonale nadawała się do podważania aktualnych utopii i aranżacji satyrycznego widowiska Polski Współczesnej. Andrzej Jarecki, „przepisał” sztukę, spolonizował, a właściwie napisał ją na nowo dbając o to by – jak pisał w programie – Ptaki „rozumowały jak najlepiej po polsku”⁵⁷. Agnieszka Osiecka napisała teksty piosenek, głównie parodystyczne parafrazy znanych utworów takich jak Rota – „Nie będzie człowiek pluł nam w twarz”. Stanisław Prószyński, znany wówczas z muzyki do kultowego Króla Ubu kabaretu Stodoła, skomponował – jak mówiono – parodystyczne wariacje melodii znanych z tradycji i współczesnej kultury popularnej. Choreografię stworzył debiutujący wówczas w tej dziedzinie Witold Gruca. Scenografię – Andrzej Sadowski.

Bohaterowie tych Ptaków, Walczak i Nowak – pisał Jarecki – „udają się szukać szczęścia i lepszego losu do krainy ptaków, gdzie spotykają figury z naszego narodowego atlasu ornitologicznego”⁵⁸. Role grali świetni aktorzy o talentach komediowych, pantomimicznych, tanecznych, trochę w stylu comedii dell’arte czy nawet brawurowej clownady. Stanisław Gawlik grał Walczaka, Wiesław Gołas – Nowaka. „Gawlik zagrał typowego Polaka z satyr Mrożka, jakąś syntezę warszawskiego cwaniaka, ulicznego trybuna i wiejskiego proboszcza. Był jednocześnie postacią z Ezopa, Reja, Wiecha, potrafił pokazać jak sobie Maniuś z Powiśla wyobraża narodziny cesarza. Ten etos ludowej komedii podchwycił też Gołas”⁵⁹. To Gołas – wedle wielu recenzji – „był bohaterem wieczoru”: „co za bogactwo werwy komicznej, poczucia humoru, rozbrajającej bezpośredniości w podawaniu dowcipów”, ale nie bardzo potrafiono opisać jego postać. Scenariusz i drobne wzmianki mówią o tym, że był jedynym, który nie potrafi odnaleźć się w tym Orlistanie, zagubiony, stłamszony przez przebojowego i przedsiębiorczego Walczaka, pije. Gołas „potrafił przypomnieć, że /rola/ powstała na materiale wielkiej komedii. Pod pokrywką farsowej śmieszności ukazywał w tej żałosnej figurze pijaczyny cechy wzruszająco ludzkie”⁶⁰. I to tacy bohaterowie wierzą w możliwość radykalnej odmiany swego i świata losu, próbują w kraju ptaków, pomiędzy niebem i ziemią, zrealizować utopię idealnego państwa.

Całe przedstawienie przemawiało językiem aluzji, parodii, pastiszów:

Warszawskie Ptaki śpiewają „Sto lat”, wygłaszają długie, wodniste a nudne przemówienia, uderzają też czasem w specyficzny ton hurrapatriotyzmu, bywają „silne, zwarte, gotowe”, nie oddają „ani jednego guzika”, przeginają się pompatycznie a bogoojczyźnianie w rytm poloneza, by nagle przejść w szaleńczy rytm rock-and-rolla etc., etc⁶¹.

Muzyka, której było na tyle dużo, że nazywano spektakl „musicalem” czy „komedią muzyczną”, miała „charakter antologii parodystycznej, gorączkowo zmienia przedmiot parodii, przeskakuje z jednego wzoru na drugi”⁶². Podobnie teksty i sceniczne obrazy – jak w kabarecie.

Autorzy scenariusza, podobnie jak Julian Tuwim w swojej parafrazie Ptaków, w roli znamiennych dla komedii staroattyckich „aluzji do popularnych motywów literackich”⁶³ wprowadzili aluzje do utworów romantycznych i Wyspiańskiego. I tak obok licznych sloganów i zazwyczaj na tych samych co slogany prawach, pojawiały się w przedstawieniu cytaty lub parafrazy z kanonu narodowej literatury typu „Pawiem narodów byłaś i papugą”, „Ptak ptakowi nie dorówna, nie polezie orzeł w gówna” itp. Zlot Ptaków zwoływanych cytatem „Hej sowy, puchacze, kruki…” był parodystyczną aluzją do obrzędu Dziadów. „Niech się naród skrzydlaty zjednoczy/ i powietrze murem otoczy,/ za tym murem z palonej cegły/ zbudujemy kraj niepodległy”. Najwięcej cytatów i motywów pochodziło ze sztuk Wyspiańskiego. W maskach, w których pojawiali się przybysze z ziemi – Poeta, Prorok, Donosiciel i inni – odczytywano aluzje do Wyzwolenia, najwięcej było odniesień do Wesela. Ptaki tańczyły krakowiaka „albośmy to jacy ptacy”, pojawiał się Wernyhora, na końcu pozostawał wszystkim chocholi taniec. Wreszcie Nowak Wiesława Gołasa śpiewając „Nie mam żalu do nikogo” skakał w przepaść kanału orkiestrowego. Jak Hrabia Henryk? Swinarski zaczynał więc sceniczne spotkania z romantyzmem i Wyspiańskim od końca, nie od literackich źródeł, ale od ich recepcji we współczesnej społecznej świadomości wyrażanej na sposób kabaretowy.

Na przedstawieniu Ptaki widzowie w lot chwytali aluzje, niekiedy się dobrze bawili, ale generalnie odebrali spektakl jako rzecz dobrze już sobie znaną, wtórną. Zarówno w formie i treści. „Autorzy przeróbki chwycili się rzeczy modnej: polonizacji antyheroicznej – pisał Andrzej Wirth. – Otóż polonizacja z akcentem na antyheroizm, twórcza w okresie filmu Popiół i diament stała się dzisiaj nieznośną sztampą”⁶⁴. Co prawda Zygmunt Kałużyński dostrzegł oryginalność ujęcia tematu, porównywał Ptaki nie z Popiołem i diamentem, ale z Zezowatym szczęściem Andrzeja Munka – ironię teatru ze „szwejkowską kpiną” tego filmu⁶⁵, ale widzowie nie przejęli się zbytnio wizją Polski w tym przedstawieniu. Proces przenikania doświadczeń kabaretów na sceny zawodowe trwał już w polskim teatrze od dłuższego czasu. Mariaż studenckiego kabaretu z Teatrem Dramatycznym nie dziwił, ale też nie zachwycał. Raczej z sentymentem wspominano „twórczy ferment” wcześniejszych spektakli studenckich, atmosferę granych w małych salkach przedstawień niemożliwą do uzyskania w warunkach dużej sceny i długiego, trzyaktowego przedstawienia. Wydaje się, że te Ptaki nie trafiły w swój czas i nie znalazły dla siebie właściwego miejsca. Z twórcami kabaretu – poza Edwardem Pałłaszem – Swinarski pracował później już tylko z powodzeniem w telewizji.

Ptaki odbierano jako wspólne dzieło autorów, aktorów, kompozytora, scenografa, choreografa i reżysera. To może świadczyć o umiejętności pracy zespołowej reżysera. Co prawda Wiesław Gołas żartobliwie wspominał, że Swinarski po próbach, w drodze do domu (mieszkał nieopodal reżysera) opowiadał mu o postaci, a on to przyswajał tak, że uznawał za swoje⁶⁶. Swinarski miał jednak kłopoty z inscenizacją Ptaków - „chciał początkowo – wspominał Puzyna pracę nad spektaklem – usadzić wszystkie Ptaki w półkolistym amfiteatrze jako chór i tylko sceny protagonistów rozgrywać na pierwszym planie; to nie wychodziło, więc spróbował sprowadzić chór z podestów, rozruszać i roztańczyć, ale nie zmienił już kostiumów pomyślanych przez Sadowskiego, zgodnie z pierwotnym założeniem, statycznie, do siedzenia, nie do tańca. Rezultatem było widowisko kiepskie plastycznie, drętwe w ruchu i w sumie żadne, nijakie”⁶⁷. Recenzenci nie oceniali aż tak źle inscenizacji, właśnie kostiumy ptaków im się podobały, szczególnie wówczas gdy podobali im się aktorzy. Obok głównych bohaterów, Barbara Krafftówna – Słowiczka, Orzeł biały – Jerzy Magórski, Orzeł czerwony – Józef Nowak, Dudek – Wojciech Pokora, Sługa Dudka – Zdzisław Leśniak. Niemniej warto pamiętać o tym „kiepskim plastycznie” widowisku ze względu na kolejną w Teatrze Dramatycznym inscenizację.

W 1961 roku Swinarski wystawił, po słynnej Wizycie starszej pani z 1958 roku z Wandą Łuczycką i równie słynnym Romulusie Wielkim z Janem Świderskim (obie sztuki w reżyserii Ludwika René), trzecią już sztukę Friedricha Dȕrrenmatta w Teatrze Dramatycznym – Anioł zstąpił do Babilonu⁶⁸. Z Ptakami łączył ją podobny temat – weryfikacja mitu państwa doskonałego. Tym razem dramat nie był

dla Swinarskiego tylko kanwą scenariusza przedstawienia, nawet niewiele go skrócił. Znani z jego poprzednich spektakli aktorzy – Stanisława Gawlik, Wojciech Pokora, Zdzisław Leśniak – grali mniejsze role. Ważniejsze zagrali świeżo zatrudnieni w Teatrze Dramatycznym aktorzy, znani z takich ról jak Konrad – Ignacy Gogolewski (Nabuchodonozor) i takich jak Raskolnikow czy Hamlet – Edward Fetting (Pierwszy Minister). W głównej roli żebraka Akki Swinarski obsadził bardzo cenionego i lubianego aktora starszego pokolenia – Aleksandra Dzwonkowskiego, w roli Kurrubi – Janinę Traczykówną⁶⁹. W epizodzie kata, Uroczystego – Gustawa Holoubka.

Po raz pierwszy w Dramatycznym Swinarski wyraźnie oczarował większość widowni inscenizacją, przede wszystkim wizją plastyczną przedstawienia, którą opracował wraz z młodą scenografką, Ewą Starowieyską. Był to czas, kiedy już mówiono o nadmiernej dominacji scenografii w polskim teatrze. Tutaj podkreślano zarówno jej urodę i funkcjonalność. Fantazyjne, dowcipne kostiumy komponowane z różnych materiałów, niezwykłe fryzury i nakrycia głowy, wyraziście kreowały postaci. Walory malarskie nadawała obrazom scenicznym szeroka, cieniowana gama ich żywych barw. Śladem wskazówek Dȕrrenmatta elementy wyobrażeń o starożytnym Babilonie wiązały się z elementami bardziej współczesnymi (sarkofag stał obok starej ulicznej latarni pod przęsłami stalowego mostu), ale też scenografowie zmieniali proporcje i rozmiary przedmiotów, za pomocą scenicznych obrazów kreowali symbole i metafory. Były to wówczas działania nieopatrzone, nowoczesne i bardzo estetycznie wysmakowane. Wywierały duże wrażenie na widowni. W przedostatniej scenie „okrzyki zbuntowanego Nabuchodonoroza rozlegają się na tle znikających ścian pałacu i uciekającego gdzieś w głąb sceny – chciałoby się rzec w pomroki dziejów – tronu babilońskiego”⁷⁰. Wcześniej na tym tronie zasiadali władcy – ten obecny i ten chwilowo pokonany. „Nogi Nabuchodonoroza spoczywają na ramionach Nemroda, ta figura nagle zaczyna mieć sens symboliczny, nie przestając być pięknym układem formalnym [… ]. Tron Nachubonodonoza-Nemroda jest huśtawką – znakomity pomysł cyrkowy scenografa. Ale jednocześnie ten tron jest monstrualną architekturą, z której bije «bestialska groza» […] to tron monumentalny, który wezgłowiem sięga aż do nieba jak legendarna wieża Babel”⁷¹. Sceniczne obrazy współtworzyły zmienne, wciąż przełamywane, niejednolite tonacje przedstawienia. „Groza jest tu dementowana przez komizm, komizm nabiera cech groźnych, liryzm pojawia się w cudzysłowie, ukazując zaraz swoje «poza liryczne źródła»”. W działaniach aktorów – powiada dalej Andrzej Wirth, który najdokładniej opisał estetykę przedstawienia – „wszelka ekspresja jest skomponowana. Okrucieństwo pozbawione jest gwałtowności, liryzm wyprany z uczuciowego ciepła”⁷².

Aktorzy prowadzili role z ironicznym dystansem, ale o ile Wirth zauważał inny niż we wcześniejszych spektaklach Swinarskiego, inny niż u Brechta rodzaj dystansu, który uruchamiała „problematyczność demonstrowanych postaci”, to Marta Piwińska widziała w grze aktorów Teatru Dramatycznego już pewną rutynę, „gotowe chwyty” znamienne dla stylu wypracowanego w tym teatrze⁷³. Część recenzentów chwaliła cały zespół, dosłownie wszyscy – Aleksandra Dzwonkowskiego, chociaż w jego wypadku nie mówiono o nowym stylu. „Stworzył postać tak bardzo pełną indywidualnych cech tego znakomitego aktora, że naprawdę trudno odróżnić tę jego kreację od poprzednich. To nie zarzut […]. Tyle jest w nich ludzkiego ciepła, zwyczajnej. szarej przeciętności, a zarazem komizmu, sprytu, małej filozofii na co dzień”⁷⁴. I wszyscy podziwiali epizod z Gustawem Holoubkiem.

Inscenizacja znalazła znacznie większą aprobatę recenzentów niż sztuka Dȕrrenmatta. Uważano, że jest nazbyt przeładowana paradoksami, błyskotliwymi konceptami, że brak jej tej klarowności kompozycji i wymowy, którą podziwiano w Wizycie starszej pani. Jest nazbyt wieloznaczna, niejasna, zbyt podatna na różne wnioski i interpretacje. Pytanie, czy to właśnie nie pociągało w niej reżysera? Skoro – jak pisano – „tam gdzie teatr poszedł drogą Akki, prowokowania sytuacji i odkrywania wielości odczuć i reakcji człowieka, a nie interpretowania, nadawania im określonego filozoficznego czy historiozoficznego sensu – otrzymaliśmy sceny pełniejsze, różnorodne, i bardziej konsekwentne zarazem”⁷⁵. Skoro zapamiętano sceny, które nie pozwalały widzom bez reszty poddać się ideom i emocjom postaci, zatrzymać się przy jednej tylko wykładni sztuki? „Niezmiernie silny w efekcie jest kontrast – bluźnierczy monolog, w którym oszalały z wściekłości i zawiedzionej pychy Nabuchodonozor grozi pognębieniem świata i Boga, bezmyślne podskoki następcy tronu, idioty, jako ironiczna odpowiedź, głos przyszłości”⁷⁶. Syn idiota, pojawia się w tej scenie i u Dȕrrenmatta, ale jest tylko jedną z postaci rozbuchanych tutaj zdarzeń, może zginąć w tle. Swinarski wyraźnie umiał wyeksponować go tak, by jego obecność w tym kontekście przemawiała do widowni, nadbudowywała sensy, rozszerzała perspektywę postrzegania świata, wprowadzała ironiczny komentarz.

Ta sztuka – mówił wówczas Swinarski w rozmowie z Januszem Głowackim – „najogólniej mówiąc zwrócona jest przeciw totalistycznej państwowości rodzącej totalizm myśli”⁷⁷. „Totalizm myśli” rozbijał drogą wyznaczoną przez Dȕrrenmatta, sądząc z rozważań recenzentów, bardzo skutecznie. Obraz „totalistycznego państwa” reżyser rozbudował na scenie o działania epizodycznych postaci i statystów, sytuacje, które mówiły o prawach w nim rządzących, kostiumy podkreślały społeczną hierarchię – od pozłacanych głów dygnitarzy po barwne łachmany nędzarzy. Sceniczny Anioł zstąpił do Babilonu zyskał dzięki temu formę atrakcyjnego widowiska i co najważniejsze, mocniej w nim wybrzmiewał temat konfrontacji scenicznej rzeczywistości i idei stworzenia państwa sprawiedliwości i ładu, państwa doskonałego, która przyświecała jego władcy. Podobną ideę państwa doskonałego sprawdzał w Ptakach sceniczny Orlistan. W przedstawieniu Anioł zstąpił do Babilonu widzowie także odczytywali odniesienia do współczesności (już nie tak bezpośrednie aluzje) i do motywów polskiej literatury – bunt przeciw niebu władcy porównano do Wielkiej Improwizacji, ale były to asocjacje zupełnie innego niż tam rodzaju. Aluzje bliższe szwajcarskim realiom reżyser skreślił (np. makame Akkiego.). I tu, i tam wizja państwa była „odpatetyzowana”. Lud „zagęszczał koloryt rodzajowy”, wprowadzał na scenę „lumpiarstwo i gest ulicy”, „poetycki koncept” miewał „nieoczekiwanie cwaniacki sznyt”⁷⁸. Klimat II aktu kojarzył się widzom z Operą za trzy grosze, ale już w III akcie pojawił się „obraz sterroryzowanego karabinami ludu wstrząsający w swoim dramatyzmie”⁷⁹. W Ptakach nie było scen w ten sposób odbieranych. Poruszające, zgoła niekomediowe zakończenie, wywarło największe wrażenie na widowni, było najczęściej przywoływane w recenzjach. Swinarski zachował dwa zakończenia sztuki, które bardziej komplikowały niż rozwiązywały stawiane w niej pytania. Pozostawił widzom do rozstrzygnięcia „moralitet bez morału”⁸⁰.

Pierwsze wrażenie – nastrój dobrej zabawy. Dziewczę w bieli, anioł z naiwnych obrazków w glorii barokowych skrzydeł, wesołe, kolorowe łachmany żebracze, srebrny Nabuchodonozor, pozłacane głowy ministrów i dostojników dworu, wygłodzony kat esteta, rzesze smętnych poetów. […] Wiele błyskotliwych sformułowań i dowcipnych aluzji do władzy, państwa, polityki, różnych ludzkich śmieszności i małości. […] A więc tylko dowcip dla dowcipu, bogactwo efektów, może efekciarstwo. Nie. Poprzez lekki ton sztuki przedostaje się gorzka prawda o człowieku i o świecie przez niego tworzonym. […] Ostrze satyryka zwraca się w różnorodne kierunki – przeciw zachłannemu totalizmowi władzy, systemowi rządów opartych na poniżeniu i ucisku słabszych, przeciw giętkim wobec koniunktury dyplomatom, oportunistycznych teologom, ludzkiej zachłanności na bogactwo i znaczenie, ludzkiej słabości⁸¹.

– ten fragment recenzji z „Tygodnika Powszechnego” mówi o strategiach działania reżysera i odbiorze spektaklu, podobne impresje powtarzają się w innych artykułach. Anioł zstąpił do Babilonu był – po Księżniczce Turandot – najlepiej przyjętym przez widzów, a w każdym razie recenzentów, przedstawieniem Konrada Swinarskiego w Teatrze Dramatycznym.

Zaskakująca, znacznie trudniejsza do powszechnej akceptacji, okazała się jego inscenizacja kolejnej w Teatrze Dramatycznym sztuki Dȕrrenmatta Frank V. Opera banku prywatnego⁸². Swinarski zmienił tu środki i strategie oddziaływania. Frank V mógł stać się kanwą rozrywkowego przedstawienia, parodią opery, zabawną groteską, jak w cieszącej się dużym powodzeniem inscenizacji Jerzego Golińskiego w Teatrze Wybrzeże. Efektownym musicalem, zabawą farsą, w której gangsterzy są bankierami, kradną, oszukują i mordują się nawzajem, odkrywającą z czasem ostrze społecznej satyry. Tymczasem Swinarski, nie rezygnując bynajmniej z parodii, pastiszu, a nawet efektów cyrkowych, prowadził inscenizację w innym kierunku.

Widownia Teatru Dramatycznego była już oswojona z rozmaitymi rodzajami groteski, Swinarski zaskoczył ją, czy nawet „zszokował makabrą”. Makabra finansowa – tak zatytułował swoją recenzję August Grodzicki⁸³, Danse macabre? – to tytuł recenzji Ziemowita Mikołajtisa⁸⁴. Słowo „makabra”, „makabryczny” pojawia się w każdej recenzji. Nawet w dekoracjach i kostiumach (bardzo zresztą chwalonych) dostrzegano „konkretność i realizm przeniesiony do jakieś nierealnej rzeczywistości, a przy tym coś trupiego i pogrzebowego”⁸⁵. Akcentów funeralnych było w spektaklu sporo. Klimat inscenizacji musiała naznaczyć, niespotykana wówczas na tej scenie, ciemna tonacja scenicznych obrazów. Czarna kurtyna, na której namalowany był monumentalny front banku Franków, stanowiła tło zdarzeń, przed nią lub za nią (wnętrze banku) pojawiały się pojedyncze sprzęty i postaci, których kostiumy utrzymane były w czarno-białej gamie barw.

Muzyka Paula Burkharda, szwajcarskiego kompozytora muzyki rozrywkowej i operetek, zróżnicowana w swoich brzmieniach i funkcji, była „skontrastowana z treścią i fabułą”⁸⁶. Tego rodzaju kontrasty nie były czymś nowym w twórczości Swinarskiego, nie uznawał muzyki tautologicznej wobec sensów i emocji wygrywanych na scenie. Ale tutaj, skoro na przykład tańczono twista na grobie, widać, że kontrasty musiały być szczególnie mocne, aż drażniące. To kontrasty ekspresji, tekstu, śpiewu i działań bohaterów przede wszystkim prowadziły do spotęgowania efektu makabry. „Ukochany syn skazuje ojca na śmierć w bankowym skarbcu i przed zatrzaśnięciem pancernej kasy obdarza go pocałunkiem na wieczne pożegnanie”⁸⁷. Morduje się tu z pogodnym uśmiechem, tańczy na cmentarzu i czule śpiewa przy morderczym zastrzyku trucizny już i tak konającemu. W ogóle połączenie wszystkich niemal postaci z jakimiś chorobami i demonstrowanie ich na scenie nie należy do najlepszych momentów sztuki”⁸⁸. „Nagromadzenie efektów makabrycznych, odrażających cech psychicznych i fizycznych sprawia miejscami wrażenie przeładowania”⁸⁹. Pomysł, że wyrzuty sumienia bohaterów są ich fizycznymi dolegliwościami pochodzi od Dȕrrenmatta, także opowieści o chorobie nowotworowej Bockmana i scena jego umierania/zabójstwa na scenie, czy oparzenia pani Streuli. Ale Swinarski ich nie tonował, pani Streuli po pożarze pojawiała się na scenie cała dokładnie zabandażowana. Muzyka, zakonnice-mężczyźni, podskakiwania umierającego, świadczą wyraźnie o tym, że nie chodziło tu o wzbudzenie litości dla zbrodniczych bohaterów. Czarny humor, makabryczne efekty, unaocznione choroby nie śmieszyły widzów. Ale zapadały w pamięć – drażniły, przeszkadzały. Już nie pisano o dobrym smaku ani umiarze spektaklu Swinarskiego, raczej o nadmiarze, przesadzie. Wszystko to nie sprzyjało przyjemnej zabawie w teatrze. „Ze sceny wieje bardziej grozą niż groteską – upiorną grozą, męczącą jak zły sen. Z takiego snu budzimy się zlani potem. Z tego przedstawienia wychodzimy podobnie zmęczeni, przygnębieni”⁹⁰.

Na zmianę środków i strategii oddziaływania reżysera duży wpływ miała stylistyka utworu Dȕrrenmatta, w której znać pewne ekspresjonistyczne inspiracje. A też zapewne poszukiwania współczesnego teatru, który coraz wyraźniej zmierzał w stronę odkrywania nowych, znacznie bardziej niż u Brechta prowokacyjnych sposobów oddziaływania na widownię, nieznanych wówczas w Teatrze Dramatycznym. Jan Kłosowicz – który był w tym okresie kierownikiem literackim tego teatru – zapamiętał, że przedstawienie „miało stylistykę sprzeniewierzającą się wszystkiemu, co wtedy uznawano za «brzydkie» lub «ładne». Nie mogę powiedzieć, że uważałem Franka V-ego za spektakl lepszy od najbardziej cenionych widowisk na tej samej scenie, ale odebrałem go na pewno jako zupełnie inny. Zaciekawiał swoją odmiennością, niepokoił, zmuszał do estetycznych przewartościowań”⁹¹.

Jeszcze trudniejszym wyzwaniem dla widowni była rola Otylii. Swinarskiemu bardzo zależało na tym, żeby zagrała ją wybitna aktorka Teatru Żydowskiego Ida Kamińska i tak się stało⁹². Recenzenci zazwyczaj chwalili decyzję Teatru (był to pierwszy występ Idy Kamińskiej na scenie polskiego teatru), nikt też nie kwestionował wielkości jej talentu ani wszechstronnych możliwości. Ale jej styl gry, interpretacja roli Otylii, tak odbiegała od stylu

gry aktorów Teatru Dramatycznego i przyzwyczajeń widowni, że u wielu piszących o przedstawieniu, budziła konsternację. „Kamińska to wielka artystka i zagrała świetnie, wznosząc się w końcowej lamentacji nad ruiną swoich marzeń i nadziei na wyżyny tragizmu i sztuki aktorskiej. Tylko że…zagrała postać z innej sztuki”⁹³. Niektórzy pisali, że „trudno o lepszą Otylię”⁹⁴. Innym wydawała się „wyjęta z innej epoki, przeniesiona żywcem z tragedii szekspirowskich”⁹⁵. „Potrafi wzruszyć do łez, ma także wielkie poczucie humoru, inna sprawa czy jej patos pasuje do sztuki Dȕrrenmatta”⁹⁶. Niestety nie opisano kreacji Idy Kamińskiej, z uwag w różnych recenzjach jasno wynika, że konsternację budziło jej – i zapewne reżysera – poważne wygrywanie dramatu czy nawet tragedii bohaterki.

Motywacją działań gangsterów/bankierów są pieniądze, „grosz rządzi światem” śpiewają. Dla grosza gotowi są popełniać wszelkie zbrodnie, nawet mordować najbliższych. Otylia jako rzeczywisty szef banku jest nie mniej, ale nawet bardziej bezwzględna. Kamińska komiczna i demoniczna podobała się widzom. Ale Otylia jest też matką, działa dla dobra dzieci. To w tym wątku sztuki, serio potraktowanym przez Swinarskiego, Otylia Kamińskiej „jest chwilami matką tragiczną. Aktorka drąży w głąb postaci, stara się znaleźć realne, psychologiczne uzasadnienie jej postępowania. Słowa «Mamy dzieci, panie Bockmann» są w jej ustach argumentem nie do zbicia, Wypowiada je z «wnętrzem», z wewnętrznym przekonaniem, że istotnie musiała popełnić wszelkie przestępstwa dla dobra niewinnych istot”⁹⁷. Ten tragiczny ton powracał w końcowych scenach, kiedy Otylia dowiaduje się, że dzieci tak dalece poszły w ślady rodziców, że gotowe są i ich zamordować. Uświadamia sobie swoją winę i zwraca się do najwyższej instancji – Prezydenta, którego Jan Świderski zagrał jako „dobrego Pana Boga, który nie bardzo chce się mieszać w sprawy tego świata”⁹⁸ – żądając dla siebie kary. Kiedy dowiaduje się od niego, że wielkie zbrodnie nie są karalne, staje wraz z córką i trzema eleganckimi panami z pistoletami wymierzonymi w widownię. Przedstawienie miało więc podwójne zakończenie, w obu wypadkach związane z Otylią – jej świadomością winy matki i świadomością bezkarności zbrodni w kręgu panującego systemu.

Prowadzony przez Idę Kamińską wątek przekracza horyzont społecznej wizji rzeczywistości, którą odbierano jako wizję dalekiego, kapitalistycznego świata. Trudno powiedzieć, na ile była to kwestia cenzury czy autocenzury, wspominano co prawda, o niekaralnych „zbrodniach systemu”, w podtekście – każdego systemu, albo o „ostrzeżeniu”, ale nie był to mocny motyw recenzji. Swinarski w wywiadzie dla „Trybuny Ludu” mówił o spotkaniu z autorem: „Dȕrrenmatt w jednym zgodził się ze mną całkowicie: w przeciwieństwie do widza w Zȕrichu czy Frankfurcie nie można mówić o współwinie naszego widza”⁹⁹. Czy była to tylko taktyczna wypowiedź? W każdym razie w perspektywie indywidualnego działania w sferze życia rodzinnego mogło już być – choć nie musiało – inaczej. Nie ma dowodów na to, że tak się stało. Wątek matki mógł Swinarskiego osobiście obchodzić. Po raz pierwszy we wspomnianym wywiadzie Swinarski odwoływał się do sumienia widza, już nie tylko mówił o kształtowaniu jego świadomości. Najbardziej poruszeni spektaklem byli widzowie, którzy nie tyle pisali o wizji społeczeństwa we Franku V, ale o wizji zła w tej sztuce: „jakiś obłąkany taniec ludzkich instynktów”¹⁰⁰, „jesteśmy w świecie wilków, które pożerają siebie nawzajem”¹⁰¹.

Według Jana Kłosowicza Frank V zapowiadał późniejsze spektakle Swinarskiego¹⁰². Sądząc z opisów, najbardziej przypominał tragifarsę elżbietańskiego anonima Arden z Feversham¹⁰³. Jeśli na Franka V spojrzeć w perspektywie późniejszych poszukiwań Swinarskiego, wydaje się, że widać w nim, bodaj po raz pierwszy w twórczości reżysera, sceniczną lekturę dramatu, dla której punktem odniesienia jest autor – jego uczucia, przeżycia, jego postawa wobec świata. Może dlatego, że osobiście znał Dȕrrenmatta, to on powierzył mu realizację polskiej prapremiery, przyjechał na warszawskie przedstawienie¹⁰⁴. Swinarski widział w tej sztuce – jak się zdaje – autentyczne przerażenie autora kondycją społeczeństwa, owym „zezwierzęceniem w erze sytości”, o którym pisał, jego demaskatorską pasję i odwagę, jego wątpliwości, które podzielał. Przeczytał ją, jak mówiono, „serio”, „zbyt serio” powtarzano, i wielu recenzentów miało mu to za złe. Byli przyzwyczajeni do problemowych, ale lżejszych, bardziej rozrywkowych inscenizacji jego sztuk.

Friedricha Dȕrrenmatta Swinarski poznał przez Brechta, jego teatr dla obu był ważną inspiracją i obaj w pewien sposób zmagali się z jego dziedzictwem, szukając własnej drogi twórczości. Wydaje się, że dialog czy też polemika z światopoglądem Brechta, prowadzona w Operze banku prywatnego, żywo Swinarskiego obchodziła. Matka Otylia w dramacie i przedstawieniu wyraźnie jest polemiką z Matką Courage (czego krytycy nie zauważyli). Zauważono odniesienia do Opery za trzy grosze. Satyra społeczna jest we Franku V nie tylko mocniejsza niż u Brechta, ale też bardziej bezpośrednia. Bankierzy są gangsterami, w słowach i działaniach odsłaniają bez żenady i gry pozorów swoje zbrodnie. Konkluzja sztuki – zbrodnie systemu nie są karalne – nie prowadzi tylko do wniosku, że należy zmienić system, co było zamierzonym celem sztuk Brechta. „Teza Dȕrrenmatta jest – pisał Wirth – mniej niż u Brechta radykalna, ponieważ każe się domyślać motywacji teologicznej, a nie wyłącznie krytyczno-społecznej”. Dla Swinarskiego chyba nie była to teza „mniej radykalna”. Pytanie Dȕrrenmatta o „sprawiedliwość absolutną” było już obecne w kręgu jego moralitetu Testament psa, czyli Historia o Miłosiernej¹⁰⁵. Brechtowska wizja podatnej na zmiany, społecznej rzeczywistości poddanej władzy pieniądza, jest zderzona czy też konfrontowana we Franku V z wizją świata, w której historia się powtarza, niezmienne od wieków namiętności czy instynkty rządzą ludzką naturą. Prowadzą ją w dramacie przede wszystkim odniesienia do dramatu szekspirowskiego – historia rodu panujących, relacje rodzice-dzieci. W przedstawieniu – matka Otylia Idy Kamińskiej. We Franku V widać, jak zmienia się, rozszerza i komplikuje wizja życia Swinarskiego. Ale jest to widoczne dopiero z perspektywy późniejszej twórczości reżysera. Wówczas dla większości recenzentów taka sceniczna interpretacja sztuki Dȕrrenmatta była niezrozumiała. Widziano w spektaklu dziedzictwo Brechta, a nie polemikę z Brechtem.

Inscenizacja rozmijała się z oczekiwaniami widowni tak wobec realizacji sztuk Dȕrrenmatta, jak i wobec jej teatralnych przyzwyczajeń. Po pięciu latach pracy w Teatrze Dramatycznym Swinarski musiał doskonale znać jego publiczność. Czyżby przestała być dla niego ważnym odniesieniem w pracy twórczej? Wydaje się, że mogło być wręcz przeciwnie. Że w tym swoim najbardziej oryginalnym i odważnym w Teatrze Dramatycznym przedstawieniu chciał rzeczywiście dotknąć i poruszyć widownię. Bardzo niewiele recenzji świadczy o tym, że widzowie przejęli się przedstawioną na scenie wizją. Przeważnie pisano o przedstawieniu bez większych emocji, dystansując się do jego wymowy, podkreślając nawet czasem, że nas to wszystko nie dotyczy, że to „nie jest nasza rzeczywistość”¹⁰⁶.

„Nie można powiedzieć – wspominał Kłosowicz – żeby Frank V stał się jakimś jednoznacznym sukcesem, obok entuzjastycznych, znalazły się i krytyczne opinie i to w samym teatrze”. Czy także w zespole przedstawienia? Niemal nic nie wiadomo na ten temat pracy nad Frankiem V. Na pewno Swinarski znakomicie się porozumiewał z Ewą Starowieyską, to była ich trzecia wspólna premiera, stanowili już zgrany tandem scenografów¹⁰⁷. Byli też w dobrych stosunkach z pracowniami Teatru Dramatycznego, skoro kierownik techniczny wspomina: „Przy pracy Konrada Swinarskiego i Ewy Starowieyskiej mieliśmy dużo wspaniałych przeżyć, gdyż projekty powstawały w naszej obecności; podczas rozmów, przygadywanek, żartów”¹⁰⁸. Mimo ponurości scenografii, powszechnie ją podziwiano. Mniejsze uznanie zdobyła w tym spektaklu gra aktorów. Wyjątek stanowił zbierający liczne pochwały Jan Świderski w epizodycznej roli Prezydenta. Podobał się również Czesław Kalinowski jako „słaby i dobrotliwy na niby”¹⁰⁹ mąż ujawniającej swoją potęgę Otylii Frank Kamińskiej oraz Edmund Fetting jako personalny Egbi. W kilku recenzjach pojawiały się te same epitety: mówiono o jego lekkiej, parodystycznej, inteligentnej grze. A więc o stylu gry, który bodaj najbardziej ceniono wówczas w tym teatrze. Rzadko wspominano o innych aktorach, a w spektaklu grali m.in. Wiesław Gołas, Stanisław Gawlik, Mieczysław Stoor, Ignacy Gogolewski, Zdzisław Leśniak, czyli aktorzy, z którymi Swinarski już wcześniej, czasem kilkukrotnie, pracował. Poetyka dramatu i spektaklu prowokowała do nieco innego stylu gry, ale czy aktorzy grali tu inaczej niż w poprzednich spektaklach Swinarskiego?

Zaangażowanie do spektaklu Idy Kamińskiej świadczy o tym, że reżyser nie znajdował w zespole Teatru Dramatycznego aktorki, która by sprostała jego wyobrażeniu o Otylii Frank. Jej odmienność na pewno nie była dla Swinarskiego problemem. Przeciwnie – odpowiadała poetyce dramatu Dȕrrenmatta, w której odwołania do różnorodnych gatunków i stylistyk teatralnych, literackich, muzycznych są wyraźne. Swinarski zaangażował też profesjonalnego żonglera, Romana Szemborskiego – jego popisy pełniły rolę narratora i komentatora zdarzeń. Złote talerze kojarzono z monetami, wygrywał nimi temat „rządzącego światem grosza”. Wprowadzał do spektaklu inny rodzaj widowiska, inny rodzaj scenicznej obecności i działania. Zaproszeni do spektaklu goście, każdy inaczej, rozbijali jego stylistyczną jednolitość, co uważano za błąd w sztuce reżyserii. Późniejsze spektakle Swinarskiego, przede wszystkim berliński Marat-Sade, ale też ówczesne programy telewizyjne, jak Warszawa da się lubić, świadczą o tym, że Swinarski znakomicie potrafił komponować przedstawienia, zderzając z sobą i spajając zróżnicowane konwencje, style gry, tonacje, wreszcie osobowości sceniczne aktorów. Może we Franku V miał z tym problemy, może widownia nie była oswojona z tego rodzaju językiem teatru, stąd jej dezorientacji i dezaprobata? Czy rzeczywiście – jak uważał recenzent „Teatru” – spektakl „pozbawiony jednolitej tonacji […] działał dezorganizująco na zespół aktorski”. Widział w nim „wielki wysiłek aktorski, rozpaczliwe poszukiwanie jakiegokolwiek punktu oparcia”¹¹⁰.

Najciekawsza byłaby odpowiedź na pytanie: jak aktorzy radzili sobie z tymi konwencjami i tematami sztuki, które nie miały według Swinarskiego być w przedstawieniu tylko przedmiotem parodii? Poza Kamińską nie pisano o wygrywaniu serio dramatu uczuć, tematu winy. Choć w sztuce można znaleźć materiał do takiego ujęcia także u innych bohaterów. Może Swinarski chciałby matka Otylia była postacią wyjątkową? Pytania te są intrygujące ze względu na znacznie późniejszą wypowiedź Swinarskiego.

Pięć lat później Teatr Dramatyczny będzie dla niego przykładem tezy, jak na „aktorów polskich zgubny wpływ miała instytucja kabaretu. Ja również po ponurym okresie teatru – mówił – byłem zafascynowany bezpośredniością kabaretu literackiego, STS-u i innych. Dla tych teatrów pisali specjalni autorzy, mając na oku specjalnych wykonawców. Ale aktorzy zawodowi pozazdrościli tamtym i szukali odpowiedników tamtych efektów w ośmieszaniu faktów. Nauczyło ich to nawet pewnej sprężystości myślenia. Mógłbym przytoczyć przykłady – z okresu kiedy pracowałem w Teatrze Dramatycznym – jak świetni w swoim rodzaju aktorzy: Gołas, Leśniak, Nowak potrafili żonglować pointami. Jestem pełen podziwu dla tego typu humoru, ale nie może on obalać wartości literatury. Z humoru jednak uczyniono światopogląd”¹¹¹. Ta słynna filipika przeciwko aktorom warszawskim skierowana była do innych aktorów, w innym teatrze, w zupełnie już innym momencie twórczych poszukiwań Swinarskiego. Czy w 1962 roku tak źle układała się jego współpraca z aktorami i tak oceniał aktorów Teatru Dramatycznego? Nie wiadomo.

Dla przeciwwagi można przytoczyć inną wypowiedź reżysera, już z czasów późniejszej pracy w Starym Teatrze. Na pytanie Stanisława Radwana „Konrad, kiedy poczułeś się tak naprawdę reżyserem, kimś odpowiedzialnym za grono ludzi, których prowadzisz w jakimś kierunku?” Swinarski odpowiedział„Wiesz co, poczułem, że jestem reżyserem, że już mogę brać odpowiedzialność za innych ludzi, tak gdzieś po dwunastu latach reżyserowania. […] Bo wiesz co, w tym czasie uczyłem się od aktorów, o co chodzi”¹¹². A więc uznał, że jego wcześniejsza twórczość była ciągle okresem nauki reżyserii w najtrudniejszej domenie – współpracy z aktorami. Krytycy, którzy oglądali spektakle Swinarskiego w Teatrze Dramatycznym – August Grodzicki, Konstanty Puzyna, Stefan Treugutt, Elżbieta Wysińska – dopiero w późniejszych przedstawieniach Swinarskiego dostrzegli wyjątkową wartość i znaczenie jego teatralnej twórczości. Nie bez zdziwienia. „Wyglądało, że nic więcej nie wyrośnie z tego reżysera niż przeciętniak”¹¹³.

[1] Konrad Swinarski, Laureat, rozm. W. Dąbrowski, „Współczesność” 1960, nr 8.

[2] Jarosław Abramow-Newerly, Lwy STS-u, Warszawa, 2005, s. 328.

[3] Bertolt Brecht, Ten, który mówi tak i ten, który mówi nie, Studencki Teatr Satyryków i Teatr Telewizji, premiera: 13 czerwca 1957.

[4] Jarosław Abramow-Newerly, op. cit., s. 329.

[5] Edward Pałłasz, Muzyka w teatrze Konrada Swinarskiego, „Dialog” 1976, nr 6.

[6] Jarosław Abramow-Newerly, op. cit., s. 329.

[7] Edward Pałłasz, op. cit.

[8] Tadeusz Kornaś, Konrad Swinarski w STS-ie, [w:] Ślady teatru. Księga ofiarowana Profesor Joannie Walaszek, red. Dorota Jarząbek-Wasyl, Tadeusz Kornaś, Kraków 2020, s. 77-93.

[9] Agnieszka Osiecka, Szpetni czterdziestoletni, Warszawa 1985, s. 171.

[10] Konrad Swinarski, Kilka słów o współpracy z aktorem, „Dialog” 1967, nr 9.

[11] Andrzej Jarecki, Warszawski STS, „Pamiętnik Teatralny” 1962, z. 1-4.

[12] Andrzej Jarecki, Notatki programowe humorysty, „Współczesność” z 15 stycznia 1958.

[13] Bertolt Brecht, Opera za trzy grosze, reż. Konrad Swinarski, Teatr Klubu „Krzywego Koła” i Teatr Telewizji, prem. 21 kwietnia 1958; Teatr Współczesny w Warszawie, premiera: 23 października 1958.

[14] Konrad Swinarski, Z korespondencji Aleksandra Bardiniego, „Pamiętnik Teatralny” 2010, z. 3-4.

[15] M.in. nie obsadził w roli Macky’ego Tadeusza Łomnickiego, por. Swinarski i Łomnicki, nagle przerwana artystyczna przyjaźń, [w:] Ślady teatru…, s. 61.

[16] Rozmowa J. Bieleckiej (Walaszek), M. Halberdy, P. Łaguny i W. Szulczyńskiego z K. Swinarskim w Kole Naukowym Polonistów Uniwersytetu Jagiellońskiego w październiku 1974 roku.

[17] Edward Pałłasz, Na własną nutę, Warszawa 2019, s. 121-122.

[18] Bertolt Brecht, Pan Puntila i jego sługa Matti, przeł. Zbigniew Krawczykowski, reż. Konrad Swinarski, scen. Tomasz Rumiński, kostiumy Annemarie Rost, Teatr Dramatyczny w Warszawie, premiera: 28 sierpnia 1958.

[19] Konstanty Puzyna, Jeden z teatrów widziany od wewnątrz, [w:] idem, Syntezy za trzy grosze, Warszawa 1974, s. 93.

[20] Ibidem, s. 115.

[21] Cytowana rozmowa w Kole Naukowym Polonistów UJ.

[22] Konrad Swinarski, Brecht z bliska, „Polityka” 1961, nr 6.

[23] Konrad. Swinarski, Reżyseria – rzecz pasjonująca, rozm. Ebon, „Kurier Polski” 1958, nr 111.

[24] Maria Czanerle, Bertolta Brechta tragedii ciąg dalszy, „Teatr” 1958, nr 19.

[25] August Grodzicki, Farsa z problemem, „Życie Warszawy” 1958, nr 211.

[26] VIR, Brecht, czyli mit wielkiego wtajemniczenia, „Ekran” 1958, nr 39.

[27] Ibidem.

[28] Jerzy Pomianowski, To zrobił ten drugi, „Nowa kultura” 1958, nr 38.

[29] Stefan Treugutt, Przypowieść ucieszna, „Przegląd kulturalny” 1958, nr 39.

[30] Jacek Frühling, Dwa razy Brecht, „Gazeta krakowska” 1958, nr 262.

[31] Stefan Treugutt, op. cit.

[32] Bertolt Brecht, Opera za trzy grosze, reż. Konrad Swinarski i Barbara Witek-Swinarska, Teatr Polski w Bydgoszczy, premiera: 12 lipca 1962.

[33] Bertolt Brecht, Strach i nędza III Rzeszy, Teatr Żydowski w Warszawie, premiera: 16 lipca 1960.

[34] Edward Csató, Polski teatr współczesny, Warszawa 1967, s. 81.

[35] Koń, reż. zespołowa, Teatr Dramatyczny w Warszawie, premiera: 11 stycznia 1958.

[36] Jan Potocki, Parady, reż. Ewa Bonacka, Teatr Dramatyczny w Warszawie, premiera: 29 listopada 1958.

[37] Carlo Gozzi, Księżniczka Turandot, przeł. Emil Zegadłowicz, scen. H. Janiga, prolog, epilog i adaptacja Andrzej Jarecki, muz. Edward Pałłasz, Teatr Dramatyczny w Warszawie, premiera: 3 maja 1959.

[38] Edward Pałłasz, Na własną nutę, Warszawa 2019, s. 125.

[39] Krafftówna w krainie czarów. Barbara Krafftówna w rozmowie z Remigiuszem Grzelą, Warszawa 2016.

[40] Ibidem.

[41] Z. Karczewska-Markiewicz, Chińska zgaduj-zgadula, „Życie Warszawy” 1959, nr 119.

[42] Ibidem.

[43] Grzegorz Sinko, Biała magia w Pekinie, „Nowa Kultura” 1959, nr 23.

[44] Edward Pałłasz, Muzyka w teatrze Konrada Swinarskiego…, op. cit.

[45] Z. Karczewska-Markiewicz, op. cit.

[46] Grzegorz Sinko, op. cit.

[47] SKAPEN (J. Bratkowski), Maski i twarze. Duża przyjemność, „Walka Młodych” 1959, nr 23.

[48] Grzegorz Sinko, op. cit.

[49] Ibidem.

[50] O tych i innych spektaklach reżyserowanych przez Swinarskiego w tym czasie pisałam [w:] Terminowanie, [w:] Konrad Swinarski i jego krakowskie inscenizacje, Warszawa 1991.

[51] T.Ch. Harlan, Ich selbst und kein Engel, reż. Konrad Swinarski, Junges Ensemble – Theater in der Kongresshalle w Berlinie Zachodnim, premiera: 16 listopada 1958.

[52] Shelagh Delaney, Smak miodu, reż. Konrad Swinarski, Teatr Wybrzeże w Gdańsku, premiera: 31 października 1959.

[53] Konrad Swinarski, Laureat, op. cit.

[54] Konstanty Puzyna, Jeden z teatrów widziany od wewnątrz, op. cit., s. 124.

[55] Andrzej Jarecki wg Arystofanesa, Ptaki, reż. Konrad Swinarski, piosenki Agnieszka Osiecka, scen. Andrzej Sadowski, muz. Stanisław Prószyński, Teatr Dramatyczny w Warszawie, premiera: 19 marca 1960.

[56] Małgorzata Dziewulska, Gdzie Europa omdlewa, [w:] Teatr Dramatyczny miasta stołecznego Warszawy 1957-2007, Warszawa 2008.

[57] Andrzej Jarecki, program do przedstawienia Ptaki, Warszawa 1960.

[58] Ibidem.

[59] Andrzej Wirth, Olbrzym pomniejszony, „Nowa kultura” 1960, nr 14.

[60] Z. Karczewska- Markiewicz, Stodoła „uklasyczniona”, „Życie Warszawy” 1960, nr 74.

[61] H. Krzyżanowska, „Ptaki” po warszawsku, „Teatr” 1960, nr 10.

[62] Andrzej Wirth, op. cit.

[63] Olga Śmiechowicz, Nazistowska, staroattycka komedia utopijna – Julian Tuwim i „Ptaki” Arystofanesa, [w:] Ślady teatru…, op. cit., s. 187-202.

[64] Andrzej Wirth, op.cit.

[65] Zygmunt Kałużyński, Anty-heroizm w fazie kabaretowej, „Nowa kultura” 1960, nr 18.

[66] Agnieszka Gołas, Na Gołasa, Warszawa 2008.

[67] Konstanty Puzyna, Swinarski, [w:] idem, Półmrok, Warszawa 1982, s. 92-93.

[68] Friedrich Dürrenmatt, Anioł zstąpił do Babilonu, przeł. I. Krzywicka i J. Garewicz, wiersze J. Lau, scen. Konrad Swinarski i Ewa Starowieyska, muz. Witold Rudziński, Teatr Dramatyczny w Warszawie, premiera: 23 lutego 1961.

[69] Wg afisza była to rola dublowana z Elżbietą Czyżewską. Jest wymieniana w spisie ról teatralnych Czyżewskiej. Niemniej nie ma jej świadectwa na żadnej fotografii, nie ma ani jednej wzmianki w prasie.

[70] Marta Piwińska, Anarchistyczny Anioł, „Teatr” 1961, nr 8.

[71] Andrzej Wirth, Zdementowanie Anioła, „Nowa Kultura” 1961, nr 11.

[72] Ibidem.

[73] Marta Piwińska, op. cit.

[74] Andrzej Jarecki, Ludowe widowisko, „Sztandar Młodych” 1961, nr 53.

[75] Józef Szczawiński, Hieronim Bosch współczesnego teatru, „Kierunki” 1961, nr 11.

[76] Zofia Jasińska, Anioł zstąpił do Babilonu, „Tygodnik Powszechny” 1961, nr 15.

[77] Konrad Swinarski, Wszystkie bilety wyprzedane, rozm. J. Głowacki, „Słowo Ludu - Kielce” 1961, nr 66.

[78] Bogdan Wojdowski, Reńskie galizowane, „Współczesność” 1961, nr 6.

[79] Józef Szczawiński, op. cit.

[80] Andrzej Wirth, Zdementowanie Anioła, op. cit.

[81] Zofia Jasińska, op. cit.

[82] Friedrich Dȕrrenmatt, Frank V. Opera banku prywatnego, muz. P. Burkhard, przeł. Irena Krzywicka, wiersze Joanna Kulmowa, scen. Konrad Swinarski i Ewa Starowieyska, Teatr Dramatyczny w Warszawie, premiera: 6 maja 1962.

[83] August Grodzicki, Makabra finansowa, „Życie Warszawy” 1962, nr 110.

[84] Ziemowit Mikołajtis, Danse macabre?, „Dziennik ludowy” 1962, nr 125.

[85] August Grodzicki, Makabra finansowa, op. cit.

[86] Elżbieta Wysińska, Konfrontacje: Dȕrrenmatt z wariacjami, „Dialog” 1962, nr 8.

[87] Irena Lubaszewska, Apokaliptyczna wizja Dȕrrenmatta, „Express Wieczorny” 1962, nr 111.

[88] August Grodzicki, Makabra finansowa, op. cit.

[89] Zofia Jasińska, Duża i mała dramaturgia, „Tygodnik Powszechny” 1962, nr 23.

[90] Irena Lubaszewska, Apokaliptyczna wizja Dȕrrenmata, op. cit.

[91] Jan Kłossowicz, Cztery sezony 1959-1963, [w:] Teatr Dramatyczny m.st. Warszawy 1957 -1987, Warszawa 1987, s. 26.

[92] Ida Kamińska występuje gościnnie w Teatrze Dramatycznym, „Express Wieczorny” 1962, nr 105.

[93] JASZCZ (J.A. Szczepański), Opera za wiele milionów, „Trybuna ludu” 1962, nr 128.

[94] Andrzej Wirth, Od Brechta do Dȕrrenmatta, „Nowa kultura” 1962, nr 20.

[95] Ziemowit Mikołajtis, Danse macabre?, op. cit.

[96] Jacek Frȕhling, Warszawski list teatralny, „Dziennik Polski” 1962, nr 218.

[97] Elżbieta Wysińska, Konfrontacje: Dȕrrenmatt z wariacjami, op. cit.

[98] Andrzej Wirth, Od Brechta do Dȕrrenmatta, op. cit.

[99] Konrad Swinarski, Dȕrrenmatt po raz czwarty na scenie Teatru Dramatycznego, rozm. Irena Strzemińska, „Trybuna Ludu” 1962, nr 123.

[100] Ziemowit Mikołajtis, Danse macabre?, op. cit.

[101] Zofia Jasińska, Duża i mała dramaturgia, „Tygodnik Powszechny” 1962, nr 23.

[102] Jan Kłosowicz, Cztery sezony 1959-1963, op. cit.

[103] Arden z Feversam, reż. i scen. Konrad Swinarski, Stary Teatr w Krakowie, premiera: 23 maja 1965. Wcześniej Swinarski wystawił tę sztukę w Berlinie Zach., w Schaubȕhne am Halleschen Ufer, premiera: 10 listopada 1963.

[104] Po premierze gratulował Idzie Kamińskiej, a przy okazji następnej wizyty w Polsce, w trudnym 1967 roku, zaproponował jej wyjazd, a właściwie emigrację do Zurychu. Por. Ida Kamińska, Moje życie, mój teatr, przeł. Joanna Krakowska-Narożniak, Warszawa 1995.

[105] Ariano Suassuna, Testament psa, czyli Historia o Miłosiernej, Teatr Ateneum w Warszawie, premiera: 14 września 1960.

[106] Zofia Sieradzka, Opera milionowa, „Głos pracy” 1962, nr 111.

[107] Konrad Swinarski, Styl historycznego persyflażu, rozm. H. Krzyżanowska, „Nowa kultura” 1961, nr 11, por. także Ewa Starowieyska, Kilka słów o Swinarskim - scenografie, „Dialog” 1976, nr 1.

[108] Janusz Ciarkowski, Z rozmowy z kierownikiem technicznym Januszem Ciarkowskim spisała Danuta Dąbrowska, [w:] Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy 1957-1987, op. cit.

[109] August Grodzicki, Makabra finansowa, op. cit.

[110] Jerzy .S. Sito, Ciężkie dziedzictwo, „Teatr” 1962, nr 14.

[111] Konrad Swinarski, Kilka słów o współpracy z aktorem, op. cit.

[112] Stanisław Radwan, „Zagram ci to kiedyś…” Stanisław Radwan w rozmowie z Jerzym Ilgiem, Kraków 2018, s. 295

[113] Kontanty Puzyna, Swinarski, op. cit., s. 93.