Joanna Krakowska: Kartoteka (1960)

Fragment rozdziału książki PRL. Przedstawienia, będącej pierwszym tomem w serii wydawniczej Instytutu Teatralnego „Teatr publiczny 1765-2015”. Warszawa 2016

Joanna Krakowska

KARTOTEKA, czyli bohaterka

W kartotekach na ogół najciekawsze i najbardziej niezwykłe jest to, czego w nich nie ma. Czego nie udało się zaklasyfikować albo co umknęło uwadze. Albo to, co w momencie ich tworzenia było niewidzialne, przezroczyste. Albo zakazane. Albo to, co postanowiono zastąpić czymś innym, bardziej godnym. Innymi słowy, w kartotekach ciekawsze od przedstawienia jest nieprzedstawienie.

Z Kartoteką Tadeusza Różewicza wiąże się szczególnie dużo nieprzedstawień. Nieraz błahych, jak fakt, że nie była wcale pierwszym dramatem Różewicza. Czasem istotnych i nieodwracalnie utrwalonych, jak sprzężenie Bohatera z pierwszej inscenizacji Kartoteki z nazwiskiem Józefa Pary. A czasem zasadniczych, jak nieobecność Bohaterki nie tylko w samej Kartotece, ale i w dyskursie wokół Kartoteki.

Można się zastanawiać, jak by to było, gdyby główną postacią w Kartotece była kobieta? Trzeba by wtedy przede wszystkim odpowiedzieć na pytanie, w jakiej sprawie Bohaterka PRL-owskiej Kartoteki mogła leżeć w łóżku? Może jednak wówczas ów dramat nazywany na wyrost „pokoleniowym”, a wywodzony dotąd wyłącznie z męskiej biografii, zyskałyby nowy wymiar i wszechstronniejsze doświadczenie, a tym samym rzeczywisty tytuł do określania się mianem „pokoleniowego”?

Bohaterką nieprzedstawioną Kartoteki i teatru tamtych czasów jest także reżyserka teatralna — nieobecna w historycznych narracjach, obecna słabo lub obecna fałszywie.

I trzecia z bohaterek — awangarda, ale nie ta tryumfująca i już oswojona, uznana za współczesną klasykę i włączona do kanonu, lecz ta z trudem i niepewnością wprowadzana na scenę publiczną w drugiej połowie lat pięćdziesiątych. Narażona na nazbyt łatwą akceptację entuzjastów, na pomówienia o snobizm, na kontrowersje i zastrzeżenia, które znamy świetnie z ich współczesnych powtórzeń i reprodukcji.

Kobieta — Reżyserka — Awangarda to zatem bohaterki nieprzedstawień i Kartoteki, i teatru, i PRL-u.

1. Przedstawienie

„W sumie eksperyment się nie udał” — pisał recenzent „Zwierciadła” po prapremierze Kartoteki. Sztuce, stanowiącej dramaturgiczny zlepek luźnych scenek, nie pomogły ani wysiłki reżyserki, ani świetna dekoracja. „Ale od tego są eksperymenty — raz się udają, a raz nie¹.

Mówiąc o prapremierze Kartoteki nie można ani na chwilę zapominać, że rzeczywiście była wówczas eksperymentem — mimo że polski teatr oswoił się już wówczas jako tako z dramaturgią awangardową. W dodatku właśnie wtedy, w sezonie 1959/1960 — jak dowodzi Maria Napiontkowa — władza usiłowała odzyskać kontrolę nad repertuarami teatrów i ograniczyć niefrasobliwe eksperymentowanie². Potwierdzać by to mogła mocna wypowiedź Jerzego Pomianowskiego na łamach tygodnika „Świat” w obronie teatralnych poszukiwań:

Rzecz Różewicza wystawiona została w samą porę, aby przypomnieć, że tzw. teatr eksperymentalny [...] nie może być skazany tylko na prywatne poparcie, musi być przedmiotem publicznej opieki i troski. Przyjęcie innego poglądu oznaczałoby w tej dziedzinie koniec nowej produkcji, ponieważ tylko
r e p r o d u k c j a byłaby popierana³.

Nawet dziś ta obrona teatru eksperymentującego brzmi dziwnie aktualnie.

Premiera Kartoteki odbyła się 26 marca 1960 roku w warszawskim Teatrze Dramatycznym, znanym wówczas z ambitnych poszukiwań repertuarowych. Reżyserowała Wanda Laskowska. Autorem scenografii był Jan Kosiński. Rolę Bohatera Kartoteki w prapremierze dramatu według zamysłu reżyserki miał zagrać aktor obdarzony szczególną melancholią i siłą wyrazu — Ludwik Pak. Nie zagrał jednak w przedstawieniu premierowym i znalazł się w tak zwanej „drugiej obsadzie” decyzją dyrekcji teatru, która obawiała się ewentualnych kłopotów — aktor zmagał się bowiem z chorobą alkoholową. Tylko jeden czy dwóch recenzentów, którzy wybrali się nie na premierę, lecz na jeden z kolejnych spektakli, widzieli w tej roli Ludwika Paka. W ten sposób do historii przeszedł drugi z wykonawców roli Bohatera — Józef Para. Zaledwie „poprawny” — jak twierdzi dziś reżyserka Wanda Laskowska⁴.

W Sali Prób, czyli na małej scenie Teatru Dramatycznego, było dość ciasno. W ogóle była to scena, na której — twierdził Puzyna — jak „schodziło się razem więcej niż pięć osób, nie wiadomo było, gdzie się ruszyć”⁵. Trochę przesadzał, bo w Kartotece zdarzało się, że na scenie przebywało więcej niż pięć osób, choć na szczęście w tym dramacie ruszać się specjalnie nie było trzeba. Sądząc w każdym razie z nawoływań, które do Bohatera leżącego w łóżku na środku sceny, kierował Chór Starców: „Rób coś, ruszaj się, posuwaj akcję”...

Na scenie prócz łóżka stały między innymi dwie ogromne szafy. Trudno powiedzieć, czy po prostu mieszczańskie, czy raczej metaforyczne (odsyłające nie tyle może do freudowskich skojarzeń, ile do pamięci o okupacyjnej żydowskiej kryjówce). Prócz tego latarnia dająca mocne jarzeniowe światło i kawiarniany stolik z parasolem. A przede wszystkim drewniany parkan z afiszami, by stało się zadość życzeniu autora, który w didaskaliach zaznaczył: „wygląda to tak, jakby przez pokój Bohatera przechodziła ulica”. W przypadku tej inscenizacji wiadomo nawet, jaka ulica, bo przekazał to potomnym Jan Kott: „Koło tego parkanu codziennie przechodzi Jan Kosiński, idąc do teatru. Ten parkan stoi od wojny na rogu Marszałkowskiej i Alej Jerozolimskich”⁶. Faktycznie. Jan Kosiński mieszkał na Koszykowej, przy placu Konstytucji, i właśnie tamtędy chodził do Teatru Dramatycznego.

Zza parkanu wystawał obraz Chagalla Ja i wieś. Nikt tego nie zinterpretował szczególnie przekonująco. Kott ograniczył się do stwierdzenia, że jest smutny. Inni pisali, że podkreśla nierealność, że nadaje całości charakter poetyckiej metafory. Jednej z recenzentek objawiło się niezwykłe podobieństwo malarstwa Chagalla do poezji Różewicza, zwłaszcza w tendencji do przeplatania się motywów realnych i urojonych, przeskakiwania od powagi do bufonady i wyrażania zawiedzionych tęsknot⁷.

Dziś, wypatrując w teatrze motywów żydowskich i śladów Zagłady, moglibyśmy doszukiwać się tu jakichś znaczeń. Podobnie zresztą jak w telewizyjnej Kartotece, którą Konrad Swinarski rozpoczyna jazdą kamery od Pałacu Kultury do synagogi Nożyków. Można mieć jednak wątpliwości, czy w ten sposób czytali to ówcześni widzowie.

W każdym razie Stefan Treugutt podsumował scenograficzny kształt przedstawienia jako rozgrywającego się „pod patronatem chagallowskiej fantastyki i konkretności”⁸. Innymi słowy: obraz i parkan zdominowały scenę.

Wiadomo, że Wanda Laskowska nadała przedstawieniu ramę z wierszy Różewicza — rozpoczynając i kończąc nimi przedstawienie, co jedni chwalili, inni uznali za domykanie formy otwartej. Z dzisiejszego punktu widzenia natomiast szczególnie rozczulający jest zarzut Karoliny Beylin, że Laskowska „nie stuszowała całkiem tu zbędnych wulgarnie brutalnych wyrażeń, przewijających się w wypowiedziach postaci”⁹. Generalnie zresztą recenzenci skupiali się na dramacie, nie na teatrze, ze szczególnym uwzględnieniem wpływów i inspiracji, jakim sztuka podlegała. Nieżyczliwi zarzucali jej zatem wtórność wobec Kafki, Becketta, Ioneski i Gombrowicza. Życzliwi wpisywali ją, jak Natanson, w „piękną i mądrą tradycję”¹⁰ polskiej awangardy. A najżyczliwsi — jak Treugutt — dostrzegli w Bohaterze „romantycznego polskiego samotnika”. I stało się. Bezwładem polskiej tradycji Kartoteka została włączona w romantyczny wzorzec.

Kott dorzucił Wyspiańskiego. Oczywiście dostrzegł, że Kartoteka to katalog cudzych pomysłów, chwytów i środków, całego instrumentarium nowego teatru i antyteatru, które Różewicz jednak „wziął i zamienił na coś zupełnie innego”, a mianowicie „na polski tradycyjny dramat”, w którym wszystko jest własne i swojskie¹¹. Bohater to tak naprawdę jest Konrad — pisał Kott — tylko zmieniły się Maski. Wyspiańskiemu potrzebny był Prymas, Różewiczowi wystarczy Pan z Przedziałkiem. Wyspiańskiemu potrzebny był Wawel, Różewiczowi wystarczy łóżko, ale sens jest ten sam. W ten sposób nowym teatralnym alfabetem — chwytami i pomysłami Becketta i wielu innych — napisał Różewicz „polski, narodowy, sentymentalny dramat”. To, co Kott rzucił z właściwą sobie dezynwolturą, Zbigniew Majchrowski wywiódł po latach ze szczegółami w tekście o Kartotece pod tytułem niepozostawiającym wątpliwości co do charakteru jej interpretacji: Nasza mała improwizacja¹². W tym tekście zdjęcie Bohatera, którego w telewizyjnej Kartotece gra Tadeusz Łomnicki, sąsiaduje z zdjęciem aktora w roli Kordiana...

Uderzające jest to, że nie rozpoznano lub nie skorzystano z okazji, by dramat Różewicza odczytać poza znajomymi kontekstami, by wyprowadzić z niego rzeczywiście nowatorski projekt, który, owszem, zbiera i twórczo przetwarza rozmaite wątki przemian współczesnej dramaturgii i który odnosi się do tradycji romantycznej — ale przede wszystkim, który wnosi do polskiej literatury i teatru jakości dotąd w niej nieczęste. A tropy podsuwał przecież Jan Błoński w artykule zamieszczonym w programie do przedstawienia, podkreślając, że Bohater Kartoteki, „rozśmieszony tradycją, rozgoryczony współczesnością”, po pierwsze nie oskarża, po drugie nie uwzniośla — co już samo w sobie wydaje się iść pod prąd narodowych narracji. I po trzecie — że jego celem jest „odmowa tragiczności”. Wreszcie, pisze Błoński, „decydując się na drwinę, Różewicz staje po stronie współczesności. Tylko śmiech może ocalić trzeźwość naszych umysłów, a więc — w ostatecznym rachunku — naszą własną wolność”. Jedynym zaś, co może nas na chwilę uwolnić od monotonii nieszczęścia, jest sielanka, chwila łagodności czy czułości serca.

Wszystko to, jak się wydaje, znalazło wyraz w prapremierowej inscenizacji Kartoteki. Nostalgiczny Chagall uwalniał na krótką chwilę od monotonii nieszczęścia. Ironia i autoironia utwierdzały w odmowie tragiczności. Śmiech dusił wzniosłość i był — jak chciał Błoński — „świadectwem wolności”, także wolności od tradycji, w którą za wszelką cenę chce się Kartotekę wpisywać. Kott chyba coś przeczuwał, bo zastanawiał się: „Dlaczego ten nowy Konrad jest taki sentymentalny?”. Marta Piwińska narzekała na „finezyjną chwilami lekkość”¹³ i surrealizm inscenizacji. Wystarczy popatrzeć na Chór Starców w karawaniarskich pelerynkach, by wiedzieć, że musiał wzbudzać na widowni zdrowy śmiech. Nie wydaje się jednak, by ten ton prapremierowej Kartoteki — odwołujący się do ironii, poczucia humoru i okazjonalnego liryzmu — został właściwie odczytany jako próba przekroczenia zarówno patosu beckettowskiej awangardy, jak wzniosłości polskiej tradycji.

Zwłaszcza, że znowu za sprawą interpretacyjnego bezwładu zainteresowano się w Kartotece przede wszystkim doświadczeniem Bohatera w kontekście spraw tak ważkich, jak wojna i „ściana śmierci”, stalinizm i „wielkie klaskanie”. Dramat usytuowano w perspektywie pokoleniowej i pokolenie stało się podstawową kategorią jego interpretacji.

Bohater Kartoteki stanowić miał „każdego z nas”, „uniwersalnego bohatera” w „wieku męskim” i „syntetyczny portret Polaków”. Ani w polu języka, ani doświadczenia nie było oczywiście miejsca na refleksję nad połowicznym, bo wyłącznie androcentrycznym charakterem takiej narracji pokoleniowej — co skądinąd wydaje się charakterystyczne dla publicznego dyskursu tego czasu.

2. Pokolenie

Kolejne wystawienia tej sztuki przez całe lata wchłaniały swój czas i oddawały sprawiedliwość kolejnym etapom życia Bohatera. Biograficzny potencjał Kartoteki jest rzeczywiście niezwykły. Tekst, opublikowany w lutowym numerze „Dialogu” z roku 1960 i z niewielkimi modyfikacjami wypowiadany przez Bohatera w kolejnych inscenizacjach, wpisywał się płynnie w zmieniające się teatralne i pozateatralne konteksty. Aktualizował się automatycznie niczym dobrze działająca aplikacja komputerowa. W teatrze Bohaterowi przybywało lat, zmieniał się fizycznie, ale przede wszystkim pogłębiał sens swojej nieciekawej kondycji wraz z kolejnymi odsłonami pozateatralnej rzeczywistości. Tak samo jak widzom przybywało doświadczeń, które sytuację Bohatera pozwalały rozpoznawać czy wręcz rozpoznać się w niej. Co ważne, między rokiem 1960 a 1989 eskalował krytyczny potencjał Kartoteki, która radykalnie się upolityczniała — albo też upolityczniało się odczytywanie scenicznych znaczeń.

Najefektowniej pokazać to można na przykładzie trzech dostępnych dzisiaj — w całości lub we fragmentach — inscenizacji dramatu:

Kartoteka, premiera 17 lutego 1989 — Teatr Studio — Bohater: Tadeusz Łomnicki — reżyseria: Zbigniew Brzoza, Maciej Cirin, Jarosław Kilian i Szczepan Szczykno, studenci Wydziału Reżyserii PWST w Warszawie;
Kartoteka, premiera 15 października 1979 — Teatr Telewizji — Bohater: Gustaw Holoubek — reżyseria: Krzysztof Kieślowski;
Kartoteka, premiera 12 czerwca 1967 — Teatr Telewizji — Bohater: Tadeusz Łomnicki — reżyseria: Konrad Swinarski.

Inscenizacji wymienionych w tej właśnie kolejności, bowiem biografię Bohatera dobrze opowiadać od końca, zdejmując z niej kolejne nawarstwiające się doświadczenia, by dotrzeć do sedna — do uzurpatorskiego charakteru owej androcentrycznej, zdeterminowanej historycznie narracji pokoleniowej.

W roku 1989 w głosie siedemdziesięcioletniego wówczas Różewiczowskiego Bohatera pojawia się dramatyczny ton rozrachunkowy, który poczynając od wczesnych przeżyć, złych wyborów, wyrzutów sumienia i uwikłań, przechodzi w egzystencjalny patos, emocjonalny szantaż starością, słabością, świadomością kresu. Mające swoją historię wmówienie w Kartotekę romantycznej tradycji zyskuje tu sceniczny kształt. Oto samotny Bohater z rozwianym siwym włosem cierpi za swoje pokolenie.

Ten sam Bohater w roku 1979 to sześćdziesięcioletni dyrektor. Jest oportunistycznym realistą, typem „gnidy” — by użyć ówczesnej nomenklatury Piotra Wierzbickiego¹⁴ na określenie inteligenta, który potrafi usprawiedliwić wszelkie swoje świństwa i nie zdobywa się na żaden wymagający odrobiny odwagi nonkonformistyczny gest. Rzeczywistość została w spektaklu Kieślowskiego przedstawiona w poetyce kina moralnego niepokoju — blok, ciasne mieszkanie, gierkowska lepkość i zaduch. Na początek — odważna, bo jednoznaczna scena nieformalnej rewizji w mieszkaniu Bohatera, która określa świat zewnętrzny, w którym takie wizyty SB — niekoniecznie u dyrektorów, a raczej u opozycjonistów i współpracujących z nimi osób — są na porządku dziennym.

Jest wielce znaczące, że w rolach Bohatera występowali w kolejnych inscenizacjach Kartoteki Tadeusz Łomnicki i Gustaw Holoubek. Obaj w latach siedemdziesiątych byli głęboko uwikłani w system. Funkcjonowali w życiu publicznym z jednej strony jako wybitni artyści w teatrze, a z drugiej jako sprzymierzeńcy władzy — Holoubek był posłem na sejm, a Łomnicki członkiem KC PZPR. Postrzeganie Bohatera przez pryzmat tych uwikłań i próby uczciwego z nimi rozrachunku było więc w obu realizacjach Kartoteki nieuniknione.

I wreszcie Bohater niespełna pięćdziesięcioletni z roku 1967 — z czasu niewinnej już awangardy i jeszcze niemal niewinnej rzeczywistości. To Kartoteka usytuowana między rokiem 1962, który zwykło się określać jako definitywny kres „teatru Października” a przed marcem 1968, po którym Bohaterowi mogą jeszcze bardziej ciążyć partyzanckie wspomnienia. To Kartoteka czasu stabilizacji, której pochodną jest bierność Bohatera i w którym zarazem wszelka dziwność jest zbanalizowana i oswojona. Świat zewnętrzny nie funduje dramatycznych dylematów, a świat przedstawiony nie wprowadza już niepokoju. Kwintesencja lat sześćdziesiątych — telewidz nie ma aspiracji obywatelskich, a snobizmy już uwewnętrznił, obcując od czasu do czasu z zachodnimi nowinkami. Stąd w felietonie w „Gazecie Zielonogórskiej” po emisji Kartoteki Swinarskiego można przeczytać narzekania na scenę pod kołdrą: „O ile dobrze pamiętam, jest to powtórzone za Godardem, który w filmie Do utraty tchu taką właśnie scenkę pokazał. Tylko Godard pokazał to lepiej, z wdziękiem, jako element czy finał miłosnych igraszek, a Swinarski pokazał to na ponuro, na serio i przez co trochę wulgarnie wyszło”¹⁵ — tak wielbiciel Godarda z Zielonej Góry narzekał na polską siermiężność.

Bohater Kartoteki Swinarskiego też zresztą sprawia wrażenie, że ciąży mu trywialność wspomnień, małostkowość w relacjach, ale przede wszystkim — prozaiczność tu i teraz, które nigdy nie pozwolą mu zostać bohaterem prawdziwej europejskiej tragedii egzystencjalnej. To „tu i teraz” Swinarski zaznacza widokiem na Pałac Kultury, nieodłącznie z Kartoteką związanym.

Kartoteka niezwykle się przydaje do rozwijania mitologii Pałacu Kultury i Nauki jako symbolu polskiego Października, po którym nastąpiły gomułkowska stabilizacja i gierkowska demoralizacja. Prapremiera dramatu Różewicza, będąca niejako ukoronowaniem przemian w teatrze po Październiku, odbyła się w tym gmachu, w Teatrze Dramatycznym, który był główną odwilżową sceną w Polsce. Spektakl z 1989 roku z Łomnickim jako Bohaterem także grany był w Pałacu Kultury — w Teatrze Studio, który ówcześnie przejął rolę teatru poszukującego czy awangardowego (choć o zupełnie innym charakterze) z Jerzym Grzegorzewskim jako dyrektorem artystycznym.

W 1967 roku w spektaklu Swinarskiego Pałac pojawia się w oddali razem z kościołem Wszystkich Świętych, zrujnowanymi w czasie wojny kamienicami i synagogą Nożyków. Ten obraz zamyka i kończy spektakl, nadając mu ciężar historycznych kontekstów. Wpisuje światy nawiedzających Bohatera postaci w tradycyjną polską ramę mistyczno-historyczno-monumentalną. To ważny motyw, bo lata sześćdziesiąte przynoszą — także za sprawą Swinarskiego — romantyczne ożywienie, które dowartościuje takie znaki: władzy, wiary i cierpienia.

Nie sposób przy tym zapomnieć, że Pałac Kultury i Sala Kongresowa staną się też za chwilę miejscem hańby Gomułki rozpętującego tam antysemicką kampanię. Telewizyjna premiera Kartoteki Swinarskiego odbyła się 12 czerwca 1967 roku, a dokładnie tydzień później na Kongresie Związków Zawodowych Gomułka będzie mówił o izraelskiej piątej kolumnie i formułował groźby pod adresem polskich Żydów.

W 1979 roku w Kartotece Kieślowskiego, Bohater, grany przez Holoubka, jadąc taksówką, mija Pałac Kultury i Teatr Dramatyczny, którego Holoubek jest wówczas dyrektorem i gdzie — jak wiadomo — niemal dwadzieścia lat wcześniej odbyła się prapremiera Kartoteki. U Kieślowskiego zatem Pałac Kultury po raz kolejny mocuje przedstawienie w rzeczywistości i w całkiem konkretnej biografii aktora, ale zarazem otwiera możliwość uogólnienia. Znowu staje się znakiem — tym razem tego osobliwego klinczu, w jakim tkwiła inteligencja w PRL-u — między przywilejami a misją, skorumpowaniem przez władzę a podważaniem jej autorytetu, choćby w teatrze. W 1979, kiedy w Polsce działa opozycja demokratyczna, to dwójmyślenie staje się coraz bardziej nie do zniesienia. Wtedy to przecież Tadeusz Konwicki wydaje w drugim obiegu Małą Apokalipsę, której bohater, za namową znajomych z opozycji, godzi się na dokonanie przed Pałacem Kultury protestacyjnego samospalenia...

Można się zastanawiać, czy właśnie ów emblematyczny Pałac Kultury i Nauki, sytuujący indywidualne biografie w perspektywie systemowej opresji, historycznej konieczności, społecznych nadziei i rozczarowań, nie podbija jeszcze i nie wzmacnia podstawowego zarzutu sformułowanego przez Andrzeja Kijowskiego wobec Kartoteki — i szerzej, wobec polskiej literatury — bezpośrednio po prapremierze w 1960 roku. Zarzut dotyczył przedstawiania biografii z przypisywaniem jej zdolności przemawiania samej przez się przez nadanie jej charakteru zbiorowego: narodowego czy pokoleniowego. Co tym samym sprawiało, że w rękach pisarzy z pokolenia wojennego ciężar biografii stawał się swoistym szantażem. I skutkował „straszliwą niezdolnością literatury polskiej [...] do stworzenia bohatera odpowiedzialnego indywidualnie”¹⁶.

Pałac Kultury i Nauki w tle każdego z przywołanych tu wystawień Kartoteki świadczy dokładnie o tym samym — ustanawia punkt nawigacyjny, w promieniu którego porusza się Bohater, i wiąże go nierozerwalnie z PRL-em. Determinuje go, skazuje na historyczne uwarunkowanie, znosząc tym samym odpowiedzialność indywidualną. Uniemożliwia w istocie Bohaterowi Kartoteki rozpoznanie własnej kondycji przy pomocy innych kategorii, na przykład etycznych czy egzystencjalnych. Pozwala traktować dosłownie jego stwierdzenie, że „wszystko jest na zewnątrz”.

Dopiero Kartoteka rozrzucona z 1992 roku, w której Bohater budził się po trzydziestu latach, zmieniła to, co „na zewnątrz”, i uwalniała Bohatera od PRL-owskiego przymusu.

Ostatnia Kartoteka — po kolejnych dwudziestu latach — zamieszczona w wydanym w 2012 roku tomiku Tadeusza Różewicza to i owo, bliska jest już nieprzedstawieniu — historycznie nieinteresowna i egzystencjalnie wymowna. Wskazuje bezlitośnie na wyczerpywanie się biograficznego potencjału Kartoteki, a co się z tym nieuchronnie wiąże, na definitywne uwolnienie jej od przypisania do określonej generacji. To jednak już kwestia współczesnych inscenizacji oraz przyszłości Kartoteki w teatrze, gdzie ciągle padać będzie pytanie o jej awangardową moc, w której trwałość chcą wierzyć jej admiratorzy.

3. Polityczność awangardy

Redaktorom pism literackich śni się czasem po nocach, że wyrzucają do kosza „niezrozumiałą”, „nieuporządkowaną”, nie dość „dramatyczną” sztukę Tadeusza Różewicza czy Helmuta Kajzara i odpisują autorowi: „Szanowny Panie, niestety...”. Wydawcy, którzy odrzucili w swoim czasie Wojnę polską-ruską pod flagą biało-czerwoną, będą śnić ten koszmar na jawie do końca życia. Jako figury pocieszne do historii przejdą krytycy, jeśli zawiodła ich intuicja i nie rozpoznali talentu autora czy reżysera, który w następnych latach uplasował się na szczycie hierarchii teatralnych, a może nawet objął dyrekcję któregoś z teatrów narodowych. Dzisiaj można do woli wykpiwać Jaszcza, recenzenta „Trybuny Ludu”, który nie dość, że stwierdził w 1960 roku, iż Kartoteka to utwór „wtórny i niesamodzielny”, ale przepowiadał także temu „eksperymentowi” brak szans na znalezienie się pośród „dzieł dramatycznych o trwałej wartości”¹⁷.

Nie ma powodu lubić Jaszcza — był dyspozycyjnym krytykiem-politrukiem, jego recenzje miewały charakter donosów i partyjnych napaści z pozycji siły — ale w tym wypadku można by mieć dla niego cień współczucia. Te słowa poświęcone Kartotece wlec się będą za nim może nawet dłużej niż ideologiczne manipulacje, a przecież przypadków, gdy nowatorskie dzieła uznawano za wybryk jednego sezonu, przemijającą modę czy wręcz wygłup, jest w historii wiele. Na szczęście zresztą, ponieważ ich nowatorski charakter potwierdzają właśnie sprzeciw, kontrowersje i pryncypialna krytyka, a nie bezkonfliktowe wpisywanie się w status quo. „Instalowanie nowego języka w mainstreamie” (jakby dzisiaj powiedział Paweł Demirski) czy „nauka współczesnego alfabetu” (jak powiedział kiedyś Jan Kott) trwa zazwyczaj kilka lat i powinna trafiać na opór, inaczej nie jest skuteczna. Miarą tej skuteczności jest na ogół zdziwienie towarzyszące po latach lekturze recenzji, obnażających ograniczenia, uprzedzenia, przyzwyczajenia, z jakimi nowatorskie dzieło musiało się zmierzyć i które z czasem przezwyciężało.

Dlatego tak pouczająca jest lektura dawnych recenzji, tak zwanych „złych”, czyli stawiających opór „nowemu językowi” czy „współczesnemu alfabetowi”. Nazywanie sztuki Pawła Demirskiego „chłamem” i „chaotycznym zlepkiem populistycznych sloganów” możliwe w roku 2007, pięć lat później jest raczej niespotykane. Wypytywanie Krzysztofa Warlikowskiego — jak miało to miejsce po premierze Poskromienia złośnicy w 1998 roku¹⁸ — czy do swoich celów musi koniecznie używać Shakespeare’a, raczej też już dziś nie ma miejsca. Język Demirskiego, recykling Warlikowskiego i pewien rodzaj przekazu obyczajowego zainstalowały się w teatrze z dużym powodzeniem i zmieniły, do pewnego stopnia oczywiście, sposób myślenia (lub wyrażania się) nawet tych bardziej opornych. Przedstawienie Kartoteki jest dobrą okazją, by zobaczyć, jak ten uniwersalny mechanizm przyswajania nowości, eksperymentu czy awangardy działa, a tym samym także, jak polski teatr powojenny uczył się „współczesnego alfabetu”. Tym bardziej, że prapremiera dramatu Tadeusza Różewicza w reżyserii Wandy Laskowskiej w Teatrze Dramatycznym w Warszawie odbyła się 26 marca 1960 roku i był to już finał tego procesu uczenia się i przyswajania nowego języka. Teatr zdążył się współczesnego alfabetu nauczyć. Kartoteka twórczo z niego korzystała.

W tym sensie Jaszcz się jednak rzeczywiście skompromitował. Nie dostrzegł oryginalności Kartoteki, a zarazem uwikłał się w sprzeczność, nazywając ją z jednej strony „eksperymentem teatralnym”, a z drugiej „dziesiątą wodą po awangardowej polewce”. Wygłupił się, chyba żeby uznać, że estetyczny aspekt jego recenzji jest wtórny i nieistotny. Że Jaszcza wcale nie obchodziło, jak przyszłe pokolenia będą oceniać Kartotekę, ale jak oceniała ją ówczesna władza. Że przewidywanie przyszłości Kartoteki nie dotyczyło tak naprawdę jej miejsca w podręcznikach historii teatru, ale w ówczesnych repertuarach. Wiąże się to z kolejną — po „nauce współczesnego alfabetu” — kwestią związaną z teatralnymi innowacjami. Z ich powiązaniem z polityką, ze związkami władzy i awangardy.

Co do trwałych walorów Kartoteki recenzent „Trybuny Ludu” mógł się — świadomie lub nieświadomie — mylić, ale z pewnością nie mylił się w wyznaczaniu jej miejsca w ówczesnym życiu teatralnym, uwarunkowanym przez założenia polityki kulturalnej. Recenzja Jaszcza wyrażała bowiem, jak się wydaje, dość dokładnie stanowisko władzy, dawała wykładnię oficjalnej polityki kulturalnej okresu popaździernikowego. Przekazywanie własnych intencji za pośrednictwem dyspozycyjnego recenzenta partyjnej gazety było dla władzy wygodne, bo niezobowiązujące. I taka też była jej ówczesna polityka — nie do końca konsekwentna i nieraz wewnętrznie sprzeczna.

Władza po Październiku nie zrezygnowała bowiem wcale ani z ideologicznego nadzoru nad kulturą, ani z forsowania realizmu socjalistycznego jako preferowanej estetyki (nawet jeśli — jak pisze Maria Napiontkowa— przymiotnik „socjalistyczny” dyplomatycznie opuszczano).

Już w 1958 roku były minister kultury Sokorski deklarował: „Nasze państwo jest wprawdzie bardzo demokratyczne, ale nie może i nie chce wyrzec się wpływu na to, co wystawiają teatry”. Pocieszająca dla teatrów mogła być jednak deklaracja przyszłego ministra kultury, Lucjana Motyki, że choć partia „nie może pozbawiać się tkwienia w środowisku intelektualnym”, to nie będzie zajmować się sprawami artystycznymi: „do spraw poszukiwań formalnych, zainteresowań twórczych nie powinniśmy się mieszać”¹⁹. Była zdecydowana bronić swoich założeń ideowych i socjalistycznych treści, ale ponieważ złagodziła swoje praktyki — konsekwencję w egzekwowaniu partyjnych prerogatyw i mechanizmy nacisku — granice swobody twórczej radykalnie się poszerzyły. Dając niekiedy i niektórym „prawo do eksperymentu”, władza sama uwikłała się w sprzeczność założeń i ich egzekucji, w żądania integralności ideologicznej a zarazem przyzwolenie na dezintegrację formalną. To mogło rodzić jej frustrację, bo w ten sposób teatr ostentacyjnie wymykał się władzy spod kontroli. Jaszcz w swojej recenzji z Kartoteki pisał więc otwarcie:

Otóż to właśnie: eksperyment teatralny. Jeżeli mamy być konsekwentni w naszej polityce kulturalnej, musimy dla takich prób — w salkach prób, na kameralnych scenkach, dla publiczności przygotowanej — zostawić wolne miejsce, a w ich ocenie szukać pobłażliwości... Jeżeli nie są ideowo wredne i podstępne, może w jakiś sposób pomagają? — usprawnieniu, rozwojowi sztuki nowoczesnej? Razi mnie, mierzi, oburza naśladowczy, karykaturalny snobizm w terenie, gdzie nie znają dobrego, rzetelnego teatru; [...] próbuję otrzeźwić zaczadzonych takimi zjawiskami pseudoteatralnymi jak impreza Grotowski & Flaszen w Opolu czy piwnica Krygiera w Krakowie...²⁰.

To było de facto oficjalne stanowisko władzy: kontrolując treści, tolerujemy eksperymenty formalne w małych salach i dla wyrobionej publiczności, w dalszym ciągu zatwierdzamy starannie repertuar teatrów w terenie i pilnujemy, by twórcze poszukiwania nie posunęły się zbyt daleko i zanadto się nie rozpowszechniły.

To stosunkowo miękko zarysowane stanowisko — akurat na miarę lat sześćdziesiątych — znamionuje świadomość, że co się stało, już się nie odstanie, i trzeba to teraz obrócić na własną korzyść. Upilnować, ale nie zdusić. Zwłaszcza że poszukiwania formalne już nie wydawały się niebezpieczne, treści „ideowo wredne” — a nadmierną rozliczeniowość i czarnowidztwo można było zawsze ocenzurować. Jaszcz, a z nim zapewne cały Wydział Kultury KC i ministerstwo, pozostawali też z nadzieją, że Bohater Kartoteki wyzwoli się mimo wszystko spod wpływu egzystencjalistów i spojrzy w przyszłość bardziej optymistycznie...

Awangarda jako taka nie była już jednak groźna. Kiedy wkraczała do teatru na fali październikowych przemian, wydawała się radykalnie polityczna. Wprowadzała na scenę nowy niemiły władzom (w kontekście normatywnej estetyki socrealistycznej) język, tematy, formy, zachodnie nowinki. A władza zajęta innymi sprawami ani się spostrzegła, kiedy po resztkach socrealizmu było już pozamiatane. Awangarda stosunkowo szybko jednak wyczerpała ten swój rewolucjonizujący potencjał. Radykalną polityczność zamieniła na niemal równie radykalną apolityczność, pozostając w sferze eksperymentów formalnych, absurdu i abstrakcyjnego uniwersalizmu. W jakimś sensie uległa konformizacji. Artystyczny radykalizm łączyła nazbyt często i zanadto umiejętnie z politycznym oportunizmem — co w miarę upływu czasu staje się coraz mniej wyraziste, bo w pamięci pozostają raczej dokonania artystyczne aniżeli większe czy mniejsze serwilistyczne gesty, a przede wszystkim programowy indyferentyzm wobec spraw publicznych.

Do czasu premiery Kartoteki w 1960 roku teatry zdążyły zagrać nie tylko Ioneskę i Becketta, ale także i Gombrowicza, Witkacego czy Mrożka. Działały już Cricot 2, Teatr na Tarczyńskiej, Teatr 13 Rzędów, Teatr 38. Istnienie „teatrów osobnych” nie było więc niczym wyjątkowym, kolejne premiery nie miały już posmaku nowości, spadła temperatura polityczna. „Teatr tracił swą emocjonalność, zaangażowanie i nerwowość — pisała Marta Fik — doskonalił rzemiosło, poważniał”²¹. Kartoteka pojawiła się na scenie dokładnie w momencie granicznym między innowacją, a stabilizacją. W przestrzeni między radykalizmem a konformizmem.

Przypisy:

Biel., „Kartoteka” z haczykiem, „Zwierciadło” nr 17/1960.
Por. Maria Napiontkowa Teatr polskiego Października, IS PAN, Warszawa 2012, s. 337 i następne.
Jerzy Pomianowski [Tadeusz Różewicz napisał dramat...], „Świat” nr 19/1960.
W rozmowie z autorką, luty 2013.
Konstanty Puzyna Synteza za trzy grosze, PIW, Warszawa 1974, s. 106.
Jan Kott Bardzo polska kartoteka, „Dialog“ nr 5/1960, s. 117.
Zofia Karczewska-Markiewicz Tyle wiosen odleciało, „Życie Warszawy” z 31 marca 1960.
Stefan Treugutt „Kartoteka” Różewicza, „Przegląd Kulturalny” nr 15/1960.
Karolina Beylin W kartotece brak jednej rubryki, „Express Wieczorny” z 3 kwietnia 1960.
Wojciech Natanson W duchu polskiej awangardy, „Życie Literackie” nr 23/1960.
Kott Bardzo polska..., dz. cyt.
Zbigniew Majchrowski Nasza mała improwizacja, w: program do Kartoteki, Teatr Narodowy, Warszawa 1999; powtórzone w Kartoteka: skoroszyt / Tadeusz Różewicz, Biuro Literackie, Wrocław 2001.
Marta Piwińska Różewicz i Teatr Dramatyczny, „Współczesność” nr 10/1960.
Por. Piotr Wierzbicki Traktat o gnidach, „Zapis” nr 9/1979.
Zdzisław Morawski Kartoteka potknięć, „Gazeta Zielonogórska” z 17 czerwca 1967.
Andrzej Kijowski „Kartoteka”, czyli nieporozumienia w sprawie autobiografii, „Przegląd Kulturalny” nr 18/1960.
Jaszcz Pierwszy kot — za płot. Ale..., „Trybuna Ludu” z 6 kwietnia 1960.
Prem. 3 stycznia w Teatrze Dramatycznym m. st. Warszawy.
Por. Maria Napiontkowa Teatr polskiego Października, dz. cyt.
Jaszcz Pierwszy kot..., dz. cyt.
Marta Fik Teatr polskiego października, „Dialog” nr 6/1989, s. 85–96.

Cały rozdział i cała książka Joanny Krakowskiej do przeczytania w e-bibliotece Encyklopedii Teatru Polskiego: