Konstanty Puzyna: Teatr Dramatyczny w Warszawie 1955 — 1959

Tekst napisany w roku 1959, jako wstęp do Albumu Teatru Dramatycznego i wtedy niepu­blikowany. Jego skrócona wersja ukazała się w „Pamiętniku Teatralnym” 1965, z. 3-4. Pełny tekst znajduje się w zbiorze Syntezy za trzy grosze (PIW, Warszawa 1974).

Konstanty Puzyna, był w latach 1955-1961 kierownikiem literackim TD.

Konstanty Puzyna

JEDEN Z TEATRÓW WIDZIANY OD WEWNĄTRZ

Łatwo się mówi — zrobić teatr; ale chyba niewiele jest w dziedzinie sztuki przedsięwzięć równie złożonych, jak to właśnie. Przynajmniej, jeśli słowem „teatr” oznaczy się nie jedno czy drugie przedstawienie, lecz żywy, zespołowy organizm, rozwijający się w określonym kierunku w pewnym środowisku i czasokresie. Organizm taki, to niewątpliwie dziecko diabła: wielki kłąb antynomii, które co chwila wydają się nie do rozplątania. Wszystko tu przeczy sobie wzajemnie: sztuka – i przedsiębiorstwo; jednolitość artystyczna – i zlepek dyscyplin, tworzyw, indywidualności; obsada – i lista zespołu; ambicje twórców – i mecenas, finansujący teatr; tenże “mecenas” – i widownia, nieraz pragnąca zupełnie czego innego; literatura – i spektakl. A to tylko cząstka powikłań, najbanalniejsza i w praktyce może nawet najprostsza. Są też gorsze. I przy tym trzeba jeszcze zdefiniować sobie słowo “teatr”; inaczej mówiąc – wiedzieć, co się ma do powiedzenia. Fakt, że w ogóle jakiekolwiek teatry istnieją i grają, jest więc właściwie zadziwiający. Nie mniej bywają momenty, w których nawet zamysł tak absurdalny, jak zrobienie ż y w e g o teatru, może mieć pewne szanse realizacji.

Rok 1955, kiedy formował się zespół dzisiejszego Teatru Dramatycznego m. st. Warszawy — wówczas jeszcze Teatru Domu Wojska Polskiego — był momentem tego właśnie rodzaju. Pękała już skorupa dziewiętnastowiecznego weryzmu, w jaki pięć lat przedtem wtłoczono polskie sceny; w odwilżowych powiewach zaczynał również topnieć dogmatyzm polityczny, na miejsce rytualnych formułek wkraczały żywe, polemiczne treści. Coraz więcej artystów zaczynało marzyć o czymś nowym, o innym teatrze, który by dał im odetchnąć świeżym powietrzem po zatęchłej dostojności akademickich scen. Centralistyczna struktura administracyjna życia teatralnego była niestety zbyt nieruchawa, by wyładowanie nagromadzonych pragnień i ambicji przychodziło ludziom z łatwością. Ale istniała już atmosfera; trzeba było tylko okazji.

Pod koniec roku 1954 rozstrzygnęły się losy nowej warszawskiej sceny w wykończonym właśnie Pałacu Kultury: otrzymał ją Teatr Domu Wojska. Po latach pracy w ciężkich technicznie warunkach prymitywnej scenki na Królewskiej uzyskiwał wreszcie wygodne pomieszczenie, scenę nieźle wyposażoną, dużą, na 700 miejsc obliczoną widownię. Lecz brał też na siebie poważne zobowiązania: zarówno rozmiar i szumna architektura nowego teatru, jak i sam Pałac Kultury, w którym go umieszczono — narzucały tej scenie zadania „reprezentacyjne”, stawiały ją, przynajmniej formalnie, w rzędzie czołowych scen stolicy. Teatr Domu Wojska tymczasem, mimo wielu ciekawych indywidualności w zespole, nie miał najlepszej marki w sferach teatralnych, przechodził przewlekle kryzysy repertuarowe i artystyczne, niewątpliwie w obliczu nowych zadań wymagał wzmocnienia, a nawet reorganizacji. Jego kierownictwo wojskowe zdawało sobie z tego sprawę. Tak właśnie pojawiła się okazja. I grupa ludzi, która na propozycję Domu Wojska zasiliła zespół z Królewskiej i objęła kierownictwo artystyczne — otworzyła de facto nie tylko nowy okres w jego dziejach, ale po prostu inny teatr.

„Kto ma ten teatr realizować?” — pytał Leon Schiller w artykule, napisanym dla pisma „Wolność” na pierwszą wiadomość, że w powstającym Pałacu Kultury buduje się także scenę. I odpowiadał: „Myślę, że ci, do których należy nasze jutro — młodzież. A więc nasza młodzież teatralna, absolwenci wyższych szkół teatralnych, szkół plastycznych, muzycznych i choreograficznych, a z nimi młodzi naukowcy, poświęcający swe studia historii i teorii dramatu i teatru”. Otwarcia teatru niestety już nie doczekał, ani — wydrukowania swego artykułu. Opublikowaliśmy ten artykuł dopiero w programie naszego pierwszego spektaklu. I bynajmniej nie tylko dla honoru domu. W pewnym sensie czuliśmy się zobowiązani do podjęcia schillerowskiego testamentu; właśnie z teatrem Schillera łączyły się chyba najsilniej nasze poglądy artystyczne.

Może to tylko moja osobista sugestia czy supozycja, jak zresztą wiele spostrzeżeń tutaj wypowiadanych. Ale już samo zestawienie nazwisk ludzi, którzy zebrali się w nowym teatrze, taką supozycję podsuwa. Z czwórki reżyserów troje (Zamkow, Rene, Świderski) było bezpośrednimi uczniami Schillera; dla dwojga z nich — Zamkow i Renego — styl reżyserski i kierunek rozwoju wyznaczała duża inscenizacja, widowisko operujące grupą, światłem, ruchem, kolorem i muzyką. Podobne założenia kształtowały reżyserską indywidualność Maryny Broniewskiej. Jedynie upodobania Świderskiego zwracały się raczej ku kameralnym, realistyczno-psychologicznym przedstawieniom, ale w tym układzie sił podobne tendencje były tylko potrzebnym elementem równowagi. Głównym scenografem miał zostać początkowo Andrzej Pronaszko, a choć współpraca rozbiła się o sprawy dość prozaiczne (m.in. mieszkaniowe) i ograniczyła się do pierwszego spektaklu, samo zaproszenie do zespołu współtwórcy Schillerowskiej Opowieści zimowej, Patiomkina i Dziadów również wskazywało kierunek poszukiwań. Drugi scenograf teatru, Andrzej Sadowski, skłaniał się już od paru lat do plastyki umownej i skrótowej, antyiluzjonistycznej, do eksperymentowania formy. Niemal od początku wreszcie rozpoczął współpracę, a później wszedł na stałe do zespołu, Jan Kosiński, scenograf o zdecydowanych upodobaniach widowiskowych, ponadto uczeń Schillera i jego współpracownik w ostatnich inscenizacjach, w Sułkowskim i Halce. Taki zestaw reżyserów i scenografów — że do nich tylko się ograniczę — już poprzez ich rodowody artystyczne określał profil teatru.

Jeśli jest nawet trochę uzurpacji w tym „schilleryzmie", to w końcu nieistotne: istotny był wybór tradycji, modelu teatru. Nie zamierzaliśmy zresztą bezpośrednio kontynuować Schillera; jego teatr to zjawisko zbyt indywidualne, by mógł je „kontynuować" ktokolwiek poza nim samym. A także - zbyt wielokierunkowe, zbyt bogate. Axer, Dejmek, Skuszanka - to również przecież uczniowie Schillera; każdy z nich robi zupełnie inny teatr, także od naszego inny, i wszystkie dadzą się wyprowadzić z którejś Schillerowskiej tradycji. Trzeba więc jeszcze spytać: „który Schiller?", kiedy się tego słowa użyje. Dla nas wyznaczało ono zarys - ogólnikowy na razie – takiego teatru, który by świadomie odcinał się od weryzmu scenicznego, od „pudełkowego" psychologizmu i gry „z czwartą ścianą", który by zmierzał w stronę teatru integralnego, łączącego harmonijnie słowo i aktorstwo z całością elementów widowiskowych, a zarazem porywał się na problematykę intelektualną nieco większego kalibru niż obyczajowa, i żywiej obchodzącą ludzi, niż historyczne ilustracje do dziejów walki z feudalizmem, jakimi nas przez lat kilka zawzięcie karmiono.

Chcieliśmy jednak być teatrem w gruncie rzeczy realistycznym, choć nie w sensie stylu, poetyki. Raczej w znaczeniu poznawczym. Ani wzniosły idealizm, ani estetyzm, „czysta forma" czy jakiś neo-meyerholdyzm „sam w sobie", nie przypadały nam do smaku. W ogóle myśleliśmy bardziej o teatrze dużego repertuaru, niż o teatrze formy. A jeżeli odcinaliśmy się od weryzmu, to po to, by odkłamać teatr; w miejsce prawdziwych pluskiew u Marfy Ignatiewny chcieliśmy sztuki świadomie umownej, ale stawiającej rzeczywistą - choćby drażliwą - problematykę współczesności: społeczną, moralną, psychologiczną, polityczną. Tak, także polityczną - może nawet z akcentem na to słowo. Chcieliśmy być teatrem - że użyję modnego wśród intelektualistów terminu - zaangażowanym. Tak w rozmowach między sobą określaliśmy nasze założenia: teatr antywerystyczny, widowiskowy, „intelektualny", polityczny.

Była zresztą ta polityczność jedyną rozsądną płaszczyzną, na jakiej zespół, dość na ówczesne stosunki buntowniczy, mógł rozpocząć rozmowy z jego przyszłym wojskowym mecenatem. Zdawaliśmy sobie sprawę, że nazwa „Teatr Domu Wojska Po1skiego" nakłada na nas określone obowiązki; i równie dobrze rozumieliśmy, że wychowawcze zadania teatru - każdego teatru! - polegają nie na naiwnej dydaktyce, ale na kształtowaniu postaw ludzkich, nie na czytankowych wzorach moralnych, lecz na stawianiu pytań. Wiedzieliśmy też, że otrzymujemy widownię dwugatunkową: normalnego, przeważnie inteligenckiego warszawskiego widza i - garnizony wojskowe.

Poszukiwania „tematyki wojskowej" mogły jednak dać tylko kiepski repertuar i zły teatr; nie mieliśmy zupełnie ochoty na socjalistyczne Gałązki rozmarynu. Wyjście rysowało się jedno: uznać, że żołnierz to też człowiek i traktować go tak, jak każdego innego widza, z drugiej zaś strony nie ograniczać się do problemów interesujących jedynie inteligencję twórczą. Szukać problemów żywych dla całego społeczeństwa i zdolnych poruszyć każdego, jeśli nie intelektualnie, to emocjonalnie; nie bać się trudnej poetyki, mówić jasno, lecz bez pseudopedagogicznej obsesji przemawiania do „niewyrobionej publiczności". Sądziliśmy zresztą, że procesy przemieszania i unifikacji społecznej na widowni - szczególnie w wypadku młodzieży - są posunięte na tyle daleko, że wypada raczej jeszcze popychać je naprzód, niż utwierdzać sztuczne bariery. Wiedzieliśmy wreszcie, że „niewyrobiony widz" okazuje się przeważnie znacznie bystrzejszy, niż zbyt wyrobieni biurokraci. Należało postawić na inteligencję tego widza i - podjąć ryzyko.

Dogadać się całkowicie z naszym wojskowym patronatem nigdy nam się co prawda nie udało. Trzeba jednak przyznać, że po licznych debatach Dom Wojska pozostawił nam dużą swobodę działania. Najcenniejsza nasza szansa leżała tu właśnie. Kredyt zaufania pozwolił nam otworzyć teatr Weselem Wyspiańskiego - autora nietykalnego przez scenę od lat siedmiu i w wielu kołach nadal uchodzącego wówczas za “schyłkowy przejaw epoki imperjalizmu”. Pozwolił nam także wystawić Wiszniewskiego i Brechta. Przede wszystkim jednak - zaufanie miało ten wynik, że nie zmieniliśmy programowej linii teatru - ani politycznej, ani artystycznej - także i w trzecim sezonie, kiedy spod mecenatu Domu Wojska przeszliśmy pod opiekę Stołecznej Rady Narodowej. Rozszerzyliśmy najwyżej repertuar, co bardziej się jednak wiąże z rozwojem artystycznym zespołu, niż ze zmianą stylu. I dlatego też, choć Teatr Domu Wojska Polskiego nazywa się dziś Teatrem Dramatycznym m. st. Warszawy, możemy, spoglądając wstecz, mówić nie o dwóch, ale o jednym teatrze.

Pierwszy spektakl, Wesele, nabrał od razu posmaku sensacji. Nareszcie Wyspiański, jeden z naszych największych pisarzy teatralnych, powracał na scenę, powracał w dodatku w interpretacji dość szokującej i dla wrogów, i dla wielbicieli. Interpretacją tą była próba odczytania w Weselu poetyckiego pamfletu politycznego - w węższej, historycznej postaci, pamfletu na fiasko i bezprogramowość sojuszu pańsko-chłopskiego wobec perspektywy walki zbrojnej o wyzwolenie narodowe; w szerszej - pamfletu na całą dziewiętnasto- i dwudziestowieczną tradycję szlacheckiej polityki solidarystycznej z jej mitologiami honoru, wierności, zgody narodowej i romantycznych porywów, którymi pokrywała zupełną bezradność wobec rzeczywistości. W podtekstach kryły się tu także aluzje współczesne - zarówno do ówczesnego marazmu, kręcenia się w kółko w nastroju „byle do jutra", jak i do owego przeziębionego i apolitycznego inteligenta z wiersza Gałczyńskiego, co to:

Chciałby. Pragnąłby. Mógłby. Gdyby. / Wzrok przeciera. Patrzy przez szyby. /Biały koń? Nie, śnieg pada.

Interpretacja wniosła także szereg propozycji szczegółowych m.in. potraktowanie zjaw aktu II jako nie tylko „imaginacji", lecz i „kompromitacji" osób, którym się ukazują. W przedstawieniu jednak część tylko tych założeń udało się zrealizować; w całości było ono o wiele bardziej tradycyjne, niż żeśmy tego pragnęli. Zawiniło tu zapewne sporo czynników: tradycje sceniczne, w jakie obrosła ta sztuka, niejednolitość przekształcanego dopiero zespołu, z góry ustalony termin premiery (22 lipca), niemożliwy do przesunięcia wobec związania z oficjalną uroczystością otwarcia teatru, wreszcie zbyt może wątłe przełożenie koncepcji teoretycznej na język rozwiązań scenicznych. Nie mniej wokół spektaklu i koncepcji rozgorzała burzliwa i długotrwała dyskusja, literacka i teatralna, która w jakiejś mierze utorowała powrót na sceny polskie także reszcie dramaturgii Wyspiańskiego.

Następna premiera Teatru - Tragedia optymistyczna Wiszniewskiego - miała również określone ambicje polityczne: pragnęła poprzez jeden z najwybitniejszych utworów radzieckiej dramaturgii, długi czas nie wprowadzany na polskie sceny, pokazać wreszcie nieuszminkowany obraz rewolucji rosyjskiej w całym jej splocie brutalności, heroizmu, tragizmu i nadziei. Nie chodziło tu zresztą o sam obraz. W postawie Prowodyra Anarchistów - starego rewolucjonisty, który od autorytetu idzie poprzez autorytatywność do terroru, choćby wbrew swoim towarzyszom, choćby po ich trupach, nie ufając nikomu i niczemu, nawet własnej idei - reżyserka odczytała przesłanki zjawiska, które po latach wyraziło się tzw. kultem jednostki. Toteż konflikt między Prowodyrem i Kobietą-Komisarzem, który historycznie był konfliktem między anarchistami a partią bolszewicką, nabrał zarazem wymowy współczesnej: stał się konfliktem między zasadą partyjnej praworządności a jej pamiętnymi wypaczeniami z niedawnych lat.

Tym razem założenia spektaklu znalazły w realizacji formę adekwatną. Inscenizacja organicznie i płynnie złączyła plan akcji z planem narracji epickiej, jaką powierza autor postaciom dwu Prowadzących. Obaj Prowadzący nie „grali", dawali jedynie relację, namiętnie agitującą lub spokojnie refleksyjną. Nie byli jednak sytuacyjnie odseparowani od tłumu marynarzy: wynurzali się zeń i znów się weń wtapiali, włączali w wypadki na scenie. Zamiast wyraźnego podziału na czas teraźniejszy - narrację, i czas przeszły - wspominane wypadki, otrzymywaliśmy tylko czas teraźniejszy, jakby Prowadzący siłą wspomnień zmuszali wydarzenia do rozegrania się na nowo i raz jeszcze brali w nich czynny udział. Rozwiązanie było więc nowe, inne niż kiedyś u Tairowa, silniej emocjonalne; ponadto inscenizacja, choć ogrywała przez trzy akty ten sam pochyły podest z paroma uproszczonymi elementami dekoracyjnymi, traktowała rzecz bardziej niż u Tairowa realistycznie, zaznaczając wyraźnie scenografią zmiany miejsca akcji i nie traktując grup ludzkich jak aluzji do chórów z tragedii antycznej.

Dobry człowiek z Seczuanu Brechta podjął z kolei problem zarazem moralny, psychologiczny i polityczny: względność pojęć dobra i zła, sprawę zależności między psychiką człowieka a jego sytuacją materialną, wreszcie paradoksy współczesnego kapitalizmu, który podtrzymując oficjalnie katechizmowe pojęcia absolutnego dobra i absolutnego zła, w praktyce uniemożliwia ich realizację, zmuszając ludzi, chcących pomagać bliźnim, do równoczesnego ich wyzyskiwania.

Tę brechtowską problematykę Teatr pokazał w pełni, zarazem jednak chińska przypowieść autora Matki Courage błysnęła nową warstwą znaczeń. Bogowie, którzy zszedłszy na ziemię w poszukiwaniu jednego sprawiedliwego, nie chcą widzieć zła, na jakie się wciąż natykają, ani tym mniej go usunąć, pragną tylko jak najszybciej „odfajkować" swą misję - łatwo kojarzyli się widzom z inspektorami „w terenie". Sztuka stawiała pytanie ironiczne i drastyczne: “Jak żyć i nie kraść?”, a ostatnie słowa finału:

„Nie wolno głowy w piasek kryć za wzorem strusi. Rada musi się znaleźć. Musi. Musi. Musi!"

zabrzmiały tonem namiętnej, aktualnej publicystyki i reportażu, tej samej publicystyki i reportażu, które w parę miesięcy później wielką falą przetoczyły się przez szpalty gazet, omawiając sytuację ekonomiczną wielu środowisk i zakątków kraju i radząc nad jej naprawą.

Była to pierwsza sztuka Brechta w Warszawie, a trzecia dopiero w Polsce powojennej, toteż stanowiła dla realizatorów dość trudne zagadnienie formalne. Spektakl zrezygnował w dużej mierze z brutalnego antyestetyzmu Brechtowskiego, dekoracje były „ładne", estetyczne w linii i kolorze, ironiczne i trochę baśniowe, przesuwały sztukę z tradycji niemieckiej lewicy ekspresjonistycznej w tradycję bliższą teatrowi Giraudoux, do czego zresztą tekst tej akurat sztuki po trosze uprawniał. Chińska sceneria, a także nędza środowiska została jednak zaznaczona wyraziście, choć umownie i skrótowo, stylizacja skontrastowana ostrymi realiami. Zamiast Brechtowskiej kurtynki zastosował Kosiński pełną wewnętrzną kurtynę w formie ażurowej kraty z niby bambusu; na jej tle rozgrywały się intermedia. Rozwiązania reżyserskie równie swobodnie traktowały Brechtowskie kanony, pozwoliły sobie na przykład na inscenizacyjne rozegranie songu o ósmym słoniu, śpiewanego przez pochód tragarzy na obrotówce w ruchu; nie zrezygnowały jednak z aktorskiego wyodrębnienia Brechtowskich wierszowanych uogólnień, podając je wprost do widza, podobnie jak inne partie narracyjno-epickie. Przeważnie też w momentach tego typu wyprowadzał reżyser aktora na poszerzone specjalnie proscenium, tuż przed pierwsze rzędy krzeseł; dotyczyło to szczególnie bohaterki sztuki. Podwójną rolę Szen-Te i jej kuzyna Szui-Ta, efektowne i trudne zadanie aktorskie, potraktowała Mikołajska bardzo kontrastowo, dając tak duże złudzenie dwu różnych postaci, aby do chwili pierwszego zdjęcia maski przez Szui-Ta widz nie połapał się, że to jedna osoba. Był w tym żart, ale równocześnie problem dwu wcieleń, głębokiego przekształcenia psychicznego pod wpływem sytuacji, a nie tylko umowny, intelektualny pokaz paradoksalnej dialektyki.

Wystawienie Romea i Julii podjęło z kolei - w sposób dość może niezwykły - sprawy życia młodzieży, jej depresji moralnej, zagubienia, powierzchownego cynizmu, chuligaństwa itp., a z drugiej strony wołań o współczesną książkę o prawdziwej miłości, zrozumiałych po latach schematyzmu. Nie chcieliśmy żadnej dydaktyki, próbowaliśmy raczej wzbudzić skojarzenia, działać aluzją, nasunąć myśl, że podobne kłopoty przeżywała młodzież i w Szekspirowskich czasach, pokazać wreszcie ową „prawdziwą miłość" tym, którzy zdawali się o niej marzyć. Takim skojarzeniem służył już szkic Adolfa Rudnickiego w programie poświęcony sprawom bad generation, a zatytułowany właśnie: Romeo i Julia. W spektaklu na skojarzenia te naprowadzały uwspółcześnione ujęcia aktorskie pary kochanków oraz przyjaciół Romea, dzisiejsze fryzury, aluzje współczesne w kroju kostiumów, wreszcie odmłodzenie „ojców" - rodziny Montekich i Kapuletów; zamiast tradycyjnego konfliktu młodości ze starczą sklerozą ukazywaliśmy konflikt najmłodszych z ludźmi w sile wieku, ludźmi u władzy. Reżyserka pragnęła też - jak wyznała w dyskusji w „Dialogu”¹ - niwelować wzruszenie widza, działać na intelekt i refleksję. To niewątpliwe przejęcie się teoriami i teatrem Brechta zaznaczyło się ponadto wprowadzeniem w zakończenia aktów tragedii - kilku sonetów Szekspira, śpiewanych przez pięcioosobową grupę młodych mężczyzn na wzór Brechtowskich songów. Nie mniej założenia spektaklu nie wypadły najlepiej w realizacji; przedstawienie raczej strywializowało Szekspirowską tragedię, niż ją przybliżyło widzowi. Również rozwiązanie zmian scenerii nie było szczęśliwe; symultaniczne dekoracje złączone z kombinacją dwóch obrotówek - mniejszej nałożonej na większą - stwarzały duże możliwości układów plastycznych, lecz nadużycie ich ruchu podczas akcji scenicznej odrywało uwagę od wiersza i nużyło widza. Najlapidarniej te słabości ujęła zapewne recenzja Wiecha; tytuł jej brzmiał: Romeo i Julia z elektrycznym napędem².

Samotność Macieja Słomczyńskiego - pierwsza w naszym teatrze polska sztuka współczesna - wywołała prasową burzę, choć głosy były rozstrzelone, od wymyślań do zachwytów. Sztuka niewątpliwie najlepsza nie była, ale i nie gorsza od innych polskich premier sezonu. Była natomiast drażniąca: na autentycznej kanwie strajku głodowego polskich marynarzy, internowanych przez czangkaiszekowców na Taiwanie, poruszała sprawy praworządności, zdrady, patriotyzmu, dyskryminacji politycznych wobec byłych akowców, nawet sklepów „za żółtymi firankami" i ogonków do piekarni. Wszystkie te sprawy interesowały nas, mimo że sztuka traktowała je metodą ułatwioną: co dawniej było czarne, stawało się białe, ex-akowiec z niedobrą ankietą personalną zostawał pozytywnym bohaterem, sekretarz partii - karierowiczem i zdrajcą, a w końcu triumfowały też zdrowe siły w partii i dość sentymentalny patriotyzm. Ale taki antyschemat wydawał się koniecznym etapem dla głębszego, bardziej analitycznego potraktowania tych samych spraw; przełamywał różne opory i resentymenty. Ponadto interesowała nas i poetyka sztuki proponująca nowy na gruncie polskiej współczesnej dramaturgii model formalny - ten sam, który legł właśnie u podłoża naszego repertuaru. Pisana luźnymi obrazami, Samotność przeplatała marynarskie sceny masowe narracją epicką, nawet jednym - niezbyt znakomitym - songiem, wprowadzała umowność scenerii, a także „imaginacje" osób działających. Stanowiła niemal antologię „chwytów" Wyspiańskiego, Wiszniewskiego i Brechta. Jej wtórność nie była zapewne rzeczą godną pochwały, ale w krystalizowaniu się naszego profilu t e a t r a 1 n e g o i problemowego dramat Słomczyńskiego miał na pewno swój udział.

Wyraźnie zarysowała się po tych pięciu premierach linia repertuarowa teatru. Określała ją dramaturgia z kręgu - najogólniej biorąc - tradycji ekspresjonistycznej. Tradycji - to nie znaczy ekspresjonizmu sensu stricto; ten wydawał się nam, teatralnie i pisarsko, nieznośnie już manieryczny, przestarzały i pusty, w dodatku zazwyczaj patrzący na świat poprzez psychikę głównego bohatera, a więc zbyt odległy od obiektywistycznego widzenia konfliktów ludzkich, które nas łączyło. Mówię tu o „tradycji ekspresjonistycznej'' tylko po to, by wyodrębnić pewien nurt dramatu, opozycyjny zarówno wobec tradycji ibsenowskiej, czy bulwarowej pièce bien faite, jak wobec francuskiego neoklasycyzmu w guście np. Montherlanta. Mieszczą się zapewne w tym nurcie, rozumianym szeroko, także Ionesco czy Fry, także repertuarowe nawiązania do Szekspira i romantyków, a wyznaczają go najpełniej - z pisarzy połowy naszego wieku - nazwiska Brechta, Dürrenmatta, Frischa, Arthura Millera. Nie przypadkiem też dwaj pierwsi autorzy zjawiać się będą często w teatrze, o którym tu mowa.

Linia jego rozwoju nie zmieni się w dalszych sezonach; zmieni się natomiast tonacja. Po agresywnym, patetyczno-szyderczym tonie pierwszego okresu zabrzmi ton spokojniejszy i swobodniejszy, z większą dozą humoru i sceptycznej ironii. Zadecydują o tym oczywiście i wewnętrzne problemy zespołu: zmiana mecenatu z wojskowego na „cywilny'', odejście Broniewskiej i Zamkow, a przyjście Kosińskiego, sprawa należytego wykorzystania grupy wybitnych komików (Łuczycka, Chmurkowski, Dzwonkowski, Jaworski) itp. Ale najsilniejszy, choć trudno uchwytny, wpływ wywrze tu niewątpliwie ogólna zmiana klimatu politycznego w kraju . Cóż, chcieliśmy być przecież teatrem zaangażowanym; tu l'as voulu, George Dandin.

Na razie jednak trwał jeszcze „okres patetyczny". Niewątpliwie należy doń także Ruy Blas, następna po Samotności premiera Teatru. Spektakl ten nie wykroczył niestety poza kształt dość tradycyjny, choć oczywiście daleki od akademickiej, operowej pompy. To samo dotyczy Dam i huzarów. Była zresztą ta Fredrowska komedia, zagrana rok później, jedyną może przypadkową pozycją w repertuarze: wynikiem kłopotów, jakie stawały przed nami w miesiącach letnich, kiedy trzeba było przygotować sztukę na objazd po obozach wojskowych; żadne z naszych przedstawień, wieloobrazowych i wieloobsadowych, nie nadawało się zwykle do tego celu. Najzabawniejsze, że kompromis z Fredrą okazał się w rezultacie niepotrzebny: zanim wyszła premiera, staliśmy się teatrem miejskim i Damy i huzary nigdzie nie pojechały. Ale między Ruy Blasem a Damami miały miejsce dwa inne, ważne spektakle: Szwejk Brechta i Pamiętnik Anny Frank.

Brechtowski Szwejk, przerzucający klasyczną już postać Haškowskiego bohatera z pierwszej wojny światowej w drugą, w czasy hitleryzmu, a zakończony spotkaniem Szwejka z Hitlerem na śnieżnych polach pod Stalingradem – wprowadzał do teatru akcent nowy: ostrą groteskę, przemieszaną ze zwykłą „sztuką", gwałtowne kontrasty nie tylko nastroju, ale i formy plastycznej, bo obok aktorów wymagał nadnaturalnej wielkości marionet hitlerowskiego dowództwa. A nadto jeszcze żywego psa. Pieska oczywiście daliśmy też plastycznego, choć kiwającego głową i ogonem; podobnie potraktowaliśmy czołg pod Stalingradem - „jak żywy" na pierwsze wejrzenie, okazywał się po chwili śmieszną zabawką z dykty, rozbieraną na scenie przez uciekających żołnierzy. Kostiumy SS-manów parodystycznie wyolbrzymiały linię czapek i bryczesów, Szpicel otrzymał jedno ogromne, plastyczne ucho; tylko zwykli „szarzy ludzie" ubrani byli normalnie. Mniej niż w Dobrym człowieku z Seczuanu było w tym przedstawieniu odstępstw od Brechtowskiego kanonu teatru; była nawet jego klasyczna kurtynka. Może w Berliner Ensemble dano by więcej elementów naturalistycznych zmieszanych z umownością, może czołg byłby poważną kopią prawdziwego, a piesek żywy - trudno jednak rozstrzygnąć, bo Szwejk nie był tam grany; stanowił naszą światową prapremierę. Jana Kotta to nawet zirytowało: nazwał ją prapremierą niepotrzebną, twierdząc, że nie ma po co szydzić z Hitlera w roku 1957, a zabawni SS-mani na scenie Warszawy, to rzecz trochę nietaktowna. Ten występ Kotta w roli Matki Polki był podwójnie interesujący: uświadomił nam także, jak nieprzenikliwy okazywał się sens sztuki (znakomicie przyjmowanej przez tzw. szeroką publiczność) dla pewnych kręgów inteligencji.

Brecht nie bez powodu nadał Szwejkowi nazwę „Volksstück". Wcale go bowiem nie zajmowała problemowa rozprawa z hitleryzmem: podejmo: podejmował ją wcześniej - w Die Spitzköpfe und die Rundköpfe, w Arturo Ui, w Strachu i nędzy Trzeciej Rzeszy - i gdybyśmy pragnęli takiej rozprawy, sięgnęlibyśmy zapewne do tamtych utworów.

Hitleryzm w Szwejku był już tylko ponurośmiesz­nym sztafażem, marionetkowym - nawet w for­mie - dlatego, że przeminął, a równocześnie na tyle jeszcze żywym w pamięci widza, by mógł posłużyć uaktualnieniu i zbliżeniu do naszych czasów głównego problemu: postawy Szwejka, jego ironicznego ludowego stoicyzmu. Ludowego, bo­wiem właśnie warstwy nieinteligenckie są naj­odporniejsze wobec wszystkich totalnych mito­logii; przystosowują się, kiedy muszą, lecz w przeciwieństwie do inteligencji nie wychodzą z takich afer psychicznie połamane. Kierują się na co dzień prostą wyrozumiałością i odruchowym zdrowym rozsądkiem, podszytym ironiczną wiedzą, że dłużej klasztora niż przeora. To niewątpliwie powiedzieć chciał Brecht; i to chcieliśmy i my powiedzieć wobec rozczulających szlochów: „ja nie wiedziałem!" i tragicznego darcia szat, jakie się właśnie rozpętało. A i gigantycznymi wodzami z papier-mache czas się było pobawić.

Problem zbrodni hitleryzmu podjęliśmy zresz­ tą na s e r i o już najbliższą premierą. Pamiętnik Anny Frank, sceniczna przeróbka autentycznego pamiętnika czternastoletniej żydowskiej dziewczynki, która przez kilka lat ukrywała się wraz z rodziną w Amsterdamie i wreszcie zginęła w obozie koncentracyjnym - przynosił nie ty1ko wstrząsającą relację z „czasów pogardy" i antyfaszystowskie ostrzeżenie, lecz również moralny problem dyskryminacji rasowej w jego najjaskrawszym przykładzie. Sztuka odbijała na pozór od naszego repertuaru poetyką zwykłego „pudełkowego" realizmu i kameralną, psychologiczną tonacją, nie stawialiśmy jednak przecież zagadnień formy dogmatycznie; strona problemowa przeważyła szalę. W realizacji oczyściliśmy zresztą sztukę z nadmiaru scenek rodzajowych, które z lubością celebrowali amerykańscy adaptatorzy pamiętnika, a wnętrze – z przesadnego zagracenia. Scenograf wydobył atmosferę ciasnoty i zduszenia ludzi w czterech ścianach samą czernią tła, a nad przekrojem strychu, gdzie ukrywała się rodzina Anny, ukazał stylizowany szkic Amsterdamu, ożywiony gdzieniegdzie krwawą plamą hitlerowskiej flagi. Taki kształt sceniczny utworu włączył się doskonale w dotychczasową stylistykę naszej sceny; nie był to spektakl „z innego teatru". Skreśliliśmy ponadto zakończenie, rozgrywające się już po wojnie, gdzie raziło nas dość dziecinne pocieszanie widza. Finałem uczyniliśmy wtargnięcie Gestapo i ostatnie słowa autentycznego pamiętnika: „Wierzę, że kiedyś...." Chcieliśmy wstrząsnąć widownią, rzucić pytanie, czy ten optymizm Anny nie jest tu tragiczniejszy, niż je los?

Potem przyszły Damy i huzary, a potem Krzesła. Afisze Krzeseł nosiły już nagłówek „Teatr Dramatyczny m. st. Warszawy", a premiera odbyła się na drugiej, nowej scenie Teatru, nazwanej Salą Prób. Małą tę scenkę, z widownią na 150 osób, zbudowaliśmy na własną rękę, wykorzystując jedną z nie używanych sal wystawowych Teatru. W zamierzeniu miała być sceną eksperymentalną, gdzie wolna w danym momencie część zespołu mogłaby próbować nowych form i środków wyrazu; repertuar tej sceny miał mieć odrębną linię, niekoniecznie problemową, dyktowaną przede wszystkim procesami aktorskiego rozwoju ze­społu, niemal uniezależnioną od spraw powodzenia, planu finansowego itp. Wzrosły więc nasze możliwości i apetyty artystyczne. Zespół reżyserski uzupełnił Konrad Swinarski, który po ukończeniu studiów przebywał pewien czas w Berliner Ensemble, pełniąc między innymi funkcję asystenta Brechta podczas jego ostatniej pracy reżyserskiej - prób Galileusza. Wzmocnił się także zespół aktorski. Zaczynaliśmy czwarty sezon.

Ale nasze naiwne złudzenie, że uda się utrzy­ mać autonomię repertuarową Sali Prób, szybko rozwiała praktyka. Scenka okazała się tak mała, że kiedy w sztuce schodziło się razem więcej niż pięć osób, nie wiadomo było, gdzie się ruszyć; zmiany dekoracji były również prawie niemożli­we, dawało się zaledwie zmieniać po kilka elementów. Dramaturgia awangardowa, którą przede wszystkim chcieliśmy tutaj pokazać, w najciekawszych pozycjach - prócz Krzeseł i Godota - nie spełniała tych warunków. Wystawiać bulwarowe komedyjki z żoną, mężem, kochankiem i telefonem? Nie to nam było potrzebne. Szydło z worka wylazło, kiedy po Krzesłach wzięliśmy tu w próby Iwonę Gombrowicza. Gdy jeszcze wskutek choroby reżysera trzeba było zawiesić próby z Puntili Brechta na dużej scenie, konieczność przeniesienia na nią Iwony stała się oczywista. Z kolei Antygona Anouilha, planowana w repertuarze dużej sceny, ale dająca się realizować także na małej, znalazła się - chcąc nie chcąc - w Sali Prób. A potem przyszedł spektakl Konia, który, zmontowany na małej scenie, po kilkunastu przedstawieniach wskutek rosnącego powodzenia został przerzucony na dużą - i wtedy już wszystko się wymieszało. W rezultacie Sala Prób stała się zwykłą filią dużej sceny od pierwszych miesięcy swego istnienia. Ale rozszerzyła nam repertuar, pozwoliła nie obawiać się pustek na spektaklach z pozoru skrajnie elitarnych, jeżeli tylko niosą jakieś żywe, współczesne treści. Dodała odwagi: bez Sali Prób nie zaryzykowalibyśmy może ani Krzeseł, ani Iwony, ani Konia i Parad.

Krzeseł nie przerzuciliśmy jeszcze na dużą scenę; ta sztuka była zresztą sprawczynią naszych złudzeń co do Sali Prób, tam właśnie zabrzmieć mogła najlepiej. Okazało się jednak również, że przechodząc z pokoju do pokoju nie zmienia się sposobu myślenia; także na małej scenie nie my­ śleliśmy wyłącznie formą, także w Krzesłach szukaliśmy jednak bliskiej nam problematyki. Mniej pociągały nas w tej sztuce metafizyczne „tragizmy istnienia", bardziej problem mitów, jakimi wszyscy żyjemy, owych wielkich posłannictw dzie­jowych, do których wielu czuje się powołanych i które do śmierci zapowiada, zapominając, że w rzeczywistości piastujemy zwykle tylko funkcje dozorców, a nie baśniowych marszałków dworu. Traktowaliśmy sprawę uniwersalnie, nie zwężając jej do prywatnych kłopotów pary staruszów, który zmarnowali życie. Toteż aktorzy odrzucili siwe peruki i naturalistyczną charaktery­zację, jaką posłużono się w przedstawieniu p­aryskim; grali starców, kiedy wracali do rzeczywistości kiedy natomiast zagłębiali się we wspom­nienia lub witali urojonych gości - stawali się znów młodzi, tacy, jakimi widzieli się w tych mo­mentach oczami wyobraźni. Ta umowna gra, przerzucająca się co chwila od wieku wieku i od tragedii do komedii, była nie tylko precyzyjnym pokazem techniki i jasną prezntacją wyobraźni teatra1nej Ionesco; rosła taże z poprzednich doświadczeń teatru, wiązała się z organicznym przepływaniem teraźniejszości we wspomnienia w Optymistyczne j tragedii, z Brechtowskim balansowaniem między przeżyciem a narracją, z pantomimą, jaką Szen-Te rozgrywała z dzieckiem, któ­tre miało się dopiero narodzić. A wejście nieistniejącego Cesarza, którego reżyser „wprowadzał" (choć go nie było) z widowni, nie tylko potęgowało nastrój nfesamowitości i bluffu zarazem - także podkreślało problematykę: mity powstają wśród nas. I zaczynają czasem żyć, jak żywi ludzie, nawet po śmierci tych, którzy je stworzyli: ironiczny chichot fikcyjnych gości w finale, pły­nący z zastawionej pustymi krzesłami sceny, logicznie zamykał tak ujętą problematykę.

Sprawę mitologizacji rzeczywistości, którą w Krzesłach rozpatrywaliśmy w planie psychologicznym, spróbowaliśmy ukazać w Imionach władzy w planie społecznym, historycznym i politycznym. Utwór Broszkiewicza, pierwszy polski dramat polityczny zrodzony w klimacie popaździernikowym, składał się z trzech jednoaktówek, powiązanych nie fabułą, lecz wyłącznie problematyką: ukazywał w „trzech przykładach historycznych" (jak to określił Stefan Treugutt) problem powstawania i funkcji mitu politycznego. Konsul Klaudiusz, sięgając po władzę absolutną, musi nie tylko zamordować popularnego rywala, ale i ogłosić go zdrajcą, by przeciwdziałać powstaniu w społeczeństwie legendy zgładzonego bohatera; więziony opozycjonista hiszpański, książę Juan, odrzuci koronę z rąk umierającego Filipa II i wybierze śmierć, by ocalić wolnościowy mit, wiązany przez lud z imieniem Juana; więzień 114, najpierw niesłusznie uwięziony, a następnie wyzowlony przez rewolu­cyjne masy, dla których jego sprawa stała się hasłem buntu, musi podjąć mit, narosły wokół niego, choć mit przerasta znacznie tego zwykłego, przypadkowego człowieka. Pociągały nas tutaj także aktualne aluzje, ale była to sprawa margi­nesowa. Nadmiar retoryki publicystycznej autora skłonił reżyserkę do ujęcia przedstawienia w formę słownego oratorium, jakiejś „opéra parlé". Jednolita w kolorycie dekoracja o zmiennych ele­mentach miała na przykład jako stały akcent - mały, kilkustopniowy podest barwy ostrej czerwieni; w każdej jednoaktówce wstępowali nań bohaterzy w momencie wygłaszania swego politycz­nego credo. Kostium był prawie realistyczny, forma scenografii umowna, lecz nie odrealniona, inscenizacja była więc zupełnie różna od późniejszego spektaklu Skuszanki w Nowej Hucie. Ważny dla nas był również fakt, że zdobyliśmy znów polską sztukę współczesną, odpowiadającą naszym założeniom. Od początku śledziliśmy uważnie pol­ską twórczość dramatyczną, wciąż uważając spra­wy jej rozwoju za problem dla nas kluczowy, ale dopiero w owym trzecim sezonie udało się dać aż trzy, a licząc Konia nawet cztery, prapremiery polskie.

Drugą była Iwona, księżniczka Burgunda Witol­da Gombrowicza. Opublikowana jeszcze przed wojną w „Skamandrze" (1938), ta „szekspirowska'' komedia, chwilami parodiująca dyskretnie wątki Hamleta, Makbeta i Tytusa Andronikusa, wskutek dziejowych burz nie doczekała się wcześniejszej realizacji, choć jest może najoryginalniejszą komedią polskiego międzywojennego dwudziestolecia. Obraca się w kręgu stałej Gombrowiczowskiej problematyki: człowieka, kształtującego się tylko przez innych i dla innych, kostnienia w narzuconej formie, która staje się ogłupiającą „gębą" i którą ludzie na próżno usiłują zedrzeć, ponieważ można ją tylko zmienić na nową; człowiek jest osobowością dla siebie samego, ale bez drugie­go człowieka nie istnieje, jest ledwie sumą potencjalnych możliwości. Ostro obnaża te sprawy postać Iwony, która swoim milczeniem i dziwacznością „robi gębę" całemu otoczeniu, demaskuje formy, w jakich ono zastyga i doprowadza wszyst­kich do histerii - podejrzeń, samooskarżeń, intryg - aż wreszcie ci spokojni ludzie decydują się ją zamordować, byle powrócić w starą formę istnienia.

Sztuka przyniosła prócz tej psychologicznej problematyki także stałe u Gombrowicza akcenty absurdalizującej satyry na polską narodową „niedojrzałość" i jej odwrotność - „zdziecinnienie". Ta sprawa była w przedstawieniu łatwo czytelna, zarówno dzięki ujęciom aktorskim Króla, Królowej i Iwony, jak i dzięki scenografowi, który rozwiesił w przestrzeni scenicznej małe papierowe szabelki i bębenki w barwach narodowych. Całe ujęcie poszło po linii takiej kolorowej, baśniowej farsy w na wpół abstrakcyjnych dekoracjach. Można było zapewne ująć Iwonę inaczej, w tonacji dramatycznej, z poważną, pompatyczną i jak najbardzie j realistyczną scenografią, wyszłaby wtedy na plan pierwszy logika absurdu i drapieżne okrucieństwo psychologii. Lecz realistyczne dekoracje były niemożliwe technicznie, skoro rozpoczęl1iśmy pracę nad sztuką na Sali Prób; po­za tym kształt, jaki nadaliśmy przedstawieniu, bliższy był naszej stylistyce i może łatwiejszy do przyswojenia dla nieobznajomionego z Gombrowiczem widza. Spektakl zachował zresztą równo­ wagę elementu psychologicznego z widowiskowym, tym bardziej, że psychologia ta nie była teatrowi obca, wiązała się nam częściowo z Krze­słami i koncepcjami Brechta; a może nawet takie baśniowe ujęcie silniej - przez kontrast – wykcentowało drastyczne zakończenie finału.

W Antygonie Anouilha zaabsorbowało nas przede wszystkim zagadnienie politycznego nonkonformizmu i konformizmu, tyranii i buntu. Nie mieliśmy jednak wielkiego przekonania o słuszności stanowiska autora. Zachwyt Anouilha dla jego Antygony, działające j m i m o kontrargumentów ideowych i praktycznych, których zbić nie potrafi, kierujące j się tylko szlachetnym porywem emocjonalnego protestu, jaki na wszelkie perswazje każe jej odpowiadać „nie!" i zginąć, wydawał się nam zbyt szczeropolski, by go aprobować. Znaliśmy lepiej od Anouilha realne efekty takiej polityki. Toteż - wbrew przedstawieniu krakowskiemu, gdzie Antygona poszła po autorskiej linii owego emocjonalnego buntu - nasza Antygona szukała sobie racjonalnych uzasadnień, chciała mieć argumenty. W takim ujęciu na plan pierwszy wysunąć się musiała rola Kreona, który w tekście ma rzeczywiście mocne, logiczne racje i szermuje nimi grubo lepiej, niż antagonistka. Ale pochwała konformizmu i tyranii w imię kłopotów władzy również nas nie bawiła. Dlatego Świderski cały czas demaskował osobistą podszewkę politycznej argumentacji Kreona, jego egoizm i żą­dzę władzy, ambicje i kompleksy. Owa psychologizacja Kreona wraz z racjonalizacją Antygony sprawiła, że ukazaliśmy trochę inną tragedię, niż ta, jaką napisał Anouilh: tragedię o b o j g a bohaterów, z których każde płaci za swe racje najwyższą cenę i - żadne nie ma racji.

Spektakl pod nazwą Koń, ukazany w tym samym czasie, był wydarzeniem szczególnym: dziełem pięciu młodych aktorów Teatru, zmontowanym przez nich na własną rękę. Teatr dał tutaj tyl­ko scenę i pomoc techniczną, włączając za to przedstawienie do repertuaru. Zyskiwaliśmy udaną próbę kabaretu aktorskiego, pełnego złośliwych i śmiesznych aluzji pod adresem naszego życia politycznego i kulturalnego, chwili bieżącej i niedawnej przeszłości. Koń operował także humorem absurdalnym, wyzyskiwał przede wszystkim prywatną pomysłowość aktora, jego umiejętności mimiczne i ruchowe, wciągał widza we wspólną zabawę, apelował do świeżości jego wyobraźni. Nie było dekoracji ani kostiumów. Formalnie przedstawienie składało się z cyklu skeczów pantomimicznych, przeplecionych gdzieniegdzie paro­dią taneczną lub wokalną oraz konferansjerką Jerzego Dobrowolskiego.

Koń ujawnił nowe możliwości młodzieży aktorskiej Teatru, bardzo w jego profilu repertuaro­wym potrzebne i niezwłocznie wyzyskane. Już w następnym spektaklu - w Wizycie starsze j pani - “koniarze" pozwolili reżyserowi lekko i umownie rozwiązać sprawę czterech „obywateli miasta Güllen", pełniących raz funkcję konferansjerów, raz greckiego chóru, to znów drzew, co akompaniują spotkaniom Klary i Illa w Konradowym lasku. Drzewa, pogwizdujące ptaki, stukanie dzięcioła, przebiegającą sarnę - ukazała ta czwórka pantomimicznie i fonicznie, bez rekwizytu, nie zmieniając nawet swoich zniszczonych swetrów, czy - w późniejszych momentach sztuki - fraków.

Wizyta starszej pani Dürrenmatta stała się jedną z najważniejszych dla nas premier sezonu. Ze wszystkich polskich przedstawień tej szki, było ono może najwierniejsze wobec poetyki autora. Migoczące to tragizmem, to ironią i drwiną, starało się ukazać zagadnienia utworu w całej wielopłaszczyznowości, obiektywnie, nie narzucając widzowi wyłącznie jednej z licznych dopuszczalnych tu interpretacji konfliktu. Najważniejszą dla reżysera sprawą sztuki był jednak nie konflikt Klara - Ill, ale konflikt Ill - miasteczko. Klara wydawała nam się jedynie katalizatorem tego spięcia, zawiązaniem i sprężyną akcji, nie jej bohaterką, podobnie jak w tragedii antycznej „bo­ haterem" nie jest nieodwracalny wyrok bogów, lecz jego skutki. Tak też rozwiązała tę rolę aktorka: dyskretnie, spokojnie, bez melodramatu, z poczuciem, że jest to zarazem posągowy symbol i żywa, bardzo ludzka postać.

Na pierwszy plan wysunął się Ill i Burmistrz, Ill i Nauczyciel, Ill i rodzina, Ill - i mieszkańcy Gülllen. Problem brzmiał z grubsza biorąc tak: społeczeństwo żyjące w nędzy i pragnące dobrobytu zawsze znajdzie pretekst, by zgładzić niewinną jednostkę, jeśli w zamian poprawi sobie warunki życia - ale czy to jest niemoralne i zbrodnicze? Moralność to rzecz względna, inaczej wygląda, gdy się myśli o stosunku jednostki do społeczeństwa, inaczej - gdy się ten stosunek odwróci. A może niemoralne jest to, że niewinni ludzie mają głodować, bo winny – przecież winny! – Ill nie chce za­ płacić życiem za swe dawne łajdactwo? Wzniosłe komunały, humanitaryzm, liberalne mity, absolutna moralność, pryskają w zetknięciu z rzeczywistością społeczną, którą rządzą prawa ekonomiczne, nieraz wyzyskiwane przez ludzi u władzy dla prywatnych rozgrywek - ale czy to wina Dürrenmatta, czy świata, w którym żyjemy? Społecze­ństwu Gülllen należy się od nas gorzka drwina fi­nału, ale należą mu się też wszystkie oczywiste i proste uzasadnienia jego poczynań, jakie przynosi akcja sztuki.

Bogactwo inscenizacyjne utworu udało się ukazać w pełni rytmu i barwy. Wielość odsłon rozwiązał scenograf dzięki stałej konstrukcji w głębi sceny - pomostowi ze schodami - która, obracana pod różnym kątem i uzupełniana rozmaitymi elementami, zapewniła szybkość zmian, dokonywanych preważnie przed oczami widza przy ściemnionych światłach, podczas gdy na p1erwszym planie rozpoczynały się już dialogi następnego obrazu. Plastyka była znów umowna i skrótowa lecz nie odrealniona - jak w większości przedstawień Teatru. Wędrówkę Illa na stację pokazał reżyser na ruchu obrotówki, podobnie jak niegdyś w Dobrym człowieku z Seczuanu węd­rówkę tragarzy z songu o słoniach. Polowanie na lamparta - a symbolicznie: na Illa - ukazano pantomimą taneczną przy łagodnej Mozartowskiej muzyce, wyostrzającej jeszcze okrucieństwo sytuacji. Dla sceny samochodowej scenograf zaprojektował małe auto-zabawkę; kiedy znalazło się ono na pochyłym podeście pośrodku sceny, ruchy pojazdu zastąpiło delikatne drganie perspektywicznego przedłużenia podestu i łagodny ruch horyzontu z zarysami miasta, powoli płynącego w górę. To bardzo filmowe i skrótowe zarazem ujęcie znalazło też odpowdedniki w pierwszej scenie, gdzie przelatujące pociągi wygrano migotem świateł na pierwszym planie i rytmicznym ruchem głów i oczu aktorów śledzących okna nieistniejących wagonów. Finał, w który bez pauzy przepływała przedostatnia scena, pointował całość patetycznym szyderstwem: mieszkańcy Gülllen w wieczorowych strojach, otaczani opuszczanymi z góry neonowymi „reklamami": „Happy end", „Mélopea", „Follies", wygłaszali modlitewną apostrofę do dobrobytu kończąc ją kościelną kadencją muzyczną - uroczystą i pełną wiary w triumf sprawiedliwości.

Teraz przyszła nowa „bomba" Teatru: prapremiera Policji Mrożka. Ten debiut sceniczny świetnego humorysty młodego pokolenia stanowił zapewne jedną z najinteligentniejszych satyr, jakie oglądała polska widownia na przestrzeni kilkunastu lat. Utopia policyjna autora Słonia była suchym i precyzyjnym ciągiem sylogizmów scenicznych, świadomie osadzonych w bezczasowej, umownej scenerii. Wychodząc od pytania: co by poczęła policja, gdyby społeczeństwo stało się absolutnie, bez reszty lojalne? czy zaryzykowano by utratę posad i likwidację instytucji? - rozwijała konsekwentnie wnioski z tych pytań i wnioski z wniosków, dochodząc w finale do piramidy absurdu. Miała ta sztuka drobne usterki rzemiosła scenicznego, dialog cięty, lecz trudny do wypowiadania, operujący długimi, zawikłanymi okresami, pewną wreszcie skeczowość akcji i statyczność sy­tuacji. W założeniach jej wyczuwało się - bardzo własne - nawiązania do myślenia Gombrowiczowskiego, do jego problemu „formy", która choć już pusta, działa dalej jak tryby maszyny pracującej w próżni; komediowo porusza znów Policja problem alienacji, tym razem nie w sferze ideologii, lecz instytucji. Teatr starał się ukazać to wszystko tak, jak domagał się Mrożek w komentarzu do sztuki: nie szukając aluzji i metafor, oddając to tylko, co zamknął autor w dialogu, grając możliwie czysto, naturalnie, realistycznie, ze ściszonym, „angielskim" poczuciem humoru. Nie wszędzie udało się zrealizować te autorskie i reżyserskie założenia: niektórzy aktorzy, zmęczeni trudnym scenicznie tekstem, wyłamywali się w kierunku „pogłębień" psychologicznych lub zewnętrznej farsowości. Kostiumy wyszły też zbyt może operetkowo-bałkańskie, choć ich, błyszczące od ozdób, przeładowanie komponowało się ciekawie z czarno-białą, graficzną dekoracją w zabawnym, secesyjnym stylu. Skrótów nie było; skreśliliśmy jedynie ostatnią kwestię - okrzyk: „niech żyje wolność!", kończąc stwierdzeniem „Panowie, zdaje się, że policja ma pełne ręce roboty".

Dopiero po Policji, a więc już w ostatnim sezonie, wszedł na scenę Brechtowski Puntila, którego premiera na skutek chorób wykonawców odwlekała się kilkakrotnie. W tej sztuce pragnęliśmy znów zająć się sprzecznością między humani­stycznymi ideałami ludzkimi a naciskiem sytuacji ekonomicznej, rodzącej wyzysk, bezwzględność, walkę klasową. Problem ten ogniskuje w sobie postać Puntili, bliska nam nawet dlatego, że była jakby dalszym etapem ról Szen-Te i Szui-Ta w Seczuanie. W spektaklu poszła może ona po linii zbyt realistyczno-psychologicznej, zbyt nikłe były w niej przeskoki od „dobrego" do „złego" Puntili i zbyt mało marionetkowej, chaplinowskiej groteski; na obronę aktora warto jednak zaznaczyć, że rola to trudniejsza od Szen-Te i Szui-Ta, bo zamknięta w jednej pestaci scenicznej, pozbawiona ułatwień dwu kostiumów i dwu charakteryzacji. Inscenizacja była najdosłowniej Brechtowska ze wszystkich naszych przedstawień tego pisarza. Nawet zbyt dosłowna w pojmowaniu przez Swinarskiego zasad i idei jego mistrza, zbyt zapatrzona w spektakl w Berliner Ensemble z jego antyestetyzmem, oschłością, „zasadniczością" tonacji, przesadnym realizmem szczegółu. To, co tam miało może siłę i poetyckość autentyku, tu stało się ciężkie. Akcentowano przy tym wiele spraw już przebrzmiałych, zamiast raczej w tych miejscach styli­zować, pójść po linii groteskowej zabawy, co tak udało się temuż reżyserowi w jego następnej Brechtowskiej inscenizacji – Operze za trzy grosze w Teatrze Współczesnym.

Christophera Fry'a Szkoda tej czarownicy na stos było jednym z najtrudniejszych scenicznie zadań, jakie sobie postawiliśmy. Trudność leżała w języku dialogu, pisanego białym wierszem o za­wiłej frazie najeżonej metaforyką, która swoim ornamentacyjnym bogactwem nawiązuje wprost do młodzieńczych komedii Shakespeare'a, a budowana jest na odległych skojarzeniach, czasami będących tylko refleksyjną dygresją wobec głównego nurtu wypowiedzi. Nawet wyłuskać ten główny nurt nie było tu łatwą sprawą, tym bardziej zaś podać go widzowi: polskie aktorstwo ma najwątlejsze tradycje właśnie w repertuarze tego typu, wymagającym kunsztownej i płynnej retoryki, umiejętności żywego i naturalnego wyrzucania z siebie kaskady pięknych zdań - widownia zaś również mało jest z takim repertuarem obyta. Trzeba jednak przyznać, że właśnie widownia przyjęła sztukę Fry'a z dużym zainteresowaniem, o wiele większym, niż się spodziewaliśmy.

Problematyka, którą tu chcieliśmy pokazać, była dwojaka. Jedną sprawą był problem fanatyzmu i ciemnoty, czarownicy i stosu, który jej grozi za to, że według ponurych oskarżeń zamieniła kogoś psa - problem, podbudowany atakiem na mieszczańską obojętność rodziny Burmistrza, chci­wość sędziów, gotowych skazać niewinnego, byleby zagarnąć jego mienie, konformistyczne aseku­ranctwo urzędników, nienawidzących ludzi, którzy nie mieszczą się w ich formułkach. Ta, gorzko współczesna, warstwa utworu przypomina trochę Proces w Salem Millera, ma podobne podteksty. Druga warstwa ponownie poruszała - w naszym rozumieniu -problem bad generation. To Tomasz Mendip, zdemobilizowany żołnierz, który chce być powieszony, a którego postawę wyjaśnia motto sztuki - cytat z protokołów sądowych z roku 1947, fałszywe zeznanie więźnia utrzymującego, że jest mordercą: „Warto było być powieszonym, że­by się stać bohaterem, jako, że nie warto było żyć”. Zdaniem tym, wywieszonym na kurtynie rozpoczynał się spektakl.

Ciekawe, że i Fry - podobnie jak my w Ro­meo i Julii - lekarstwa na ostry „Weltschmerz'' młodego pokolenia proponuje szukać w miłości; widocznie - choć lekarstwo nie wydaje się zbyt skuteczne - również na Zachodzie nic mądrzejszego dotąd nie wymyślono. Ujął nas jednak gorzki i zrezygnowany optymizm Fry'a w finale; po wielu niewesołych choć często półkomediowych sztukach i my pragnęliśmy odetchnąć nim na chwi­lę. Przedstawieniu udało się spoić komediowość i tragizm w jedną organiczną całość; reżyser potraktował wiersz niemal jak potoczną prozę, zgodnie z angielską tradycją interpretowania Fry'a, proza ta miała jednak rytm i frazę poetycką. Ale nie wszyscy wykonawcy znaleźli tu wspólny mianownik stylu, niektórzy ciążyli zbytnio ku naturalizmowi lub ku deklamacji. Te rozbieżności czuło się też w głównych rolach: rola Tomasza miała świeżość i siłę przeżycia, mniej natomiast zadowalała rysunkiem frazy oraz gestu i ruchu; rola Joanny przeciwnie - zdawała się trochę przestylizowana, zbyt zaabsorbowana formą.

W zupełnie inny nastrój przeniosły nas Parady Jana Potockiego. Ucieszyło nas tu przede wszystkim samo znalezisko - tekst sześciu osiemnastowiecznych parad, pełnych świeżości, humoru, chwilami liryzmu, to znów absurdalnych dowcipów słownych. Miniaturki te mają różne ostrza - parodię literacką z Voltaire'a czy pani de Genlis, drwinki z literatów i mecenasów nagradzających pisarzy, akcenty satyry obyczajowe j i politycznej, skupione wokół spraw rewolucji francuskiej, równie zresztą antymieszczańskie, co antyszlacheckie. Wszystko to wydało nam się zabawne, byleby zręcznie podłożyć pod dialogi Potockiego różne nasze współczesne kłopociki; czasem nawet nie trzeba ich było podkładać, tak rzecz brzmiała aktualnie, jak choćby z tą kontrrewolucją, której zrzeka się Leander w zamian za dwa pokoje. Interesujący był również problem formalny: w imionach i stylu postaci Parad znać jeszcze tradycję dell'arte, bardzo już uszlachetnioną na użytek arystokratycznego salonu. Podjąć tę tradycję, tak wątłą na polskim gruncie, było wdzięcznym zadaniem.

Przedstawienie spełniło nasze nadzieje w tym względzie: stało się widowiskiem kolorowym, lekkim i barwnym, z pantomimami rozpoczynającymi i kończącymi każdą z parad; ci sami aktorzy gra­li kolejno coraz inną rolę, choć pod tym samym konwencjopalnym imieniem, zmieniali jedynie kostium, czasem tylko szczegół kostiumu czy charakteryzacji. Akcja rozgrywała się na klasycznym podeście z dell'arte, z dwoma masztami, które sce­nograf „przebierał" do każdej parady w coraz to nowe elementy plastyczne; była także kurtynka, kostiumowe aluzje do Arlekina, Kolombiny itp., nawet nosate maski u dwu statystów - „zapowiadaczy" wnoszących tabliczkę z tytułem kolejnej parady. Pomysłowością, wyzyskaniem inwencji aktora w zakresie ruchu, gestu, stwarzania i rozwiązywania groteskowych czy absurdalnych sytuacji, spektakl przypominał także Konia. Reżyserka świadomie zresztą szła w tym kierunku: pragnęła właśnie obsadę Konia wyzyskać w Paradach, a choć znalazł się z niej tu jedynie Gołas, przedstawienie pokazało, że wśród aktorskiej młodzieży Teatru mamy znacznie więcej wykonawców umiejących podchwycić i kontynuować taki styl. W sumie były więc Parady współczesne tonacją, rodzajem humoru, podtekstami - były jednak zarazem stylowe zarówno w kostiumach, jak w geście i rysunku postaci. Być może odeszły trochę od intencji Potockiego w kierunku dell'arte, widowisko­wości - parady jako gatunek reprezentują bardziej jednak literacki typ teatru - lecz tą drogą najlepiej chyba trafiły do wyobraźni współczesnej widowni, która nie zna już przedmiotu literackich przytyków, ani finezyjnych kalamburiad na kanwie klasycznej francuszczyzny, jakimi bawiło się niegdyś towarzystwo w salonach Łańcuta.

Tak więc repertuar Teatru wyraźnie się rozrasta. W pierwszych sezonach skupiał się wyłącznie na dużych widowiskach problemowych; widowiska te, pozostając nadal jego osią, obrastają póź­niej serią spektaklów mniejszego formatu, które ciążą w dwu różnych kierunkach: pantomimicznego kabaretu, angażującego pomysłowość aktora w zakresie (pozornej oczywiście) improwizacji, oraz sztuk „literackich", gdzie ruch i sytuacja jest nikła, aktor statyczny, a głównym zadaniem staje się czystość dykcji, frazy, logika interpretacji, maksymalnie intelektualne podawanie tekstu. Pierwszy kierunek wyznacza Koń i Parady, drugi - Mrożek i Fry. Nie jest to zmiana linii repertuarowej, zmiana kierunku teatru czy zachwianie wewnętrznej spoistości jego stylu. Przeciwnie, są to raczej próby pogłębiania tej spoistości w warstwie najmniej jeszcze może spoistej - w warsztacie aktorskim. Ale tu już przejść trzeba do zagadnień odmiennych niż repertuarowe, choć ściśle z nimi związanych.

Istnieje podobno zwyczaj, że dyrektor obejmujący teatr, kiedy pragnie przekonać się, jakie ma luki w zespole, bierze egzemplarz Wesela i próbuje obsadzić ten dramat: jeś1i ma dobrą obsadę na wszystkie role, może uważać zespół za skompletowany. Zaczynając Weselem pierwszy sezon łatwo zorientowaliśmy się, że pełnej obsady nie mamy. Mieliśmy sporo zdolnej młodzieży i zbyt nikłą ilość dojrzałych aktorów średniego i star­szego pokolenia. Brakowało nam wielu emplois, paleta barw była wyraźnie niepełna. Co najmniej sceny wizyjne II aktu obsadziliśmy wbrew własnym założeniom interpretacyjnym, do wielu ważnych ról - Gospodarza, Żyda - trzeba było w ogóle wypożyczać aktorów z zewnątrz. A do tego warsztat aktorski całego zespołu - warsztat realistyczno-psychologiczny, o skłonnościach naturalistycznych i opisowych, z zaniedbanymi od wielu lat problemami formy, ruchu, rytmu, wiersza! Cóż, takli był spadek po pięciu latach dogmatycznego weryzmu, spadek powszechny, nie było nawet wyboru.

Dla repertuaru, jaki pragnęliśmy realizować i Schillerowskiej wytycznej, jaka jednoczyła kierownictwo teatru, warsztat aktorski zespołu był jedną z przeszkód najbardzie j kłopotliwych. Tym więcej, że wśród tych samych aktorów, którzy pragnęli czegoś nowego w teatrze, istniały zrozumiałe opory, gdy przychodziło przełamywać własne, już okrzepłe środki wyrazu: dojrzali aktorzy nie zawsze uważali za potrzebne podjęcie podobnego problemu, młodzi często nie potrafili go pod­jąć, bo po prostu niczego innego nie znali, żadnej innej techniki ich nie nauczono. Nie bardzo mogliśmy s1ię porozumieć, mówiąc im o intelektualnym podawaniu tekstu, o dystansie do postaci, o postaciach umownych, które grać trzeba inaczej, niż role żywych ludzi. I znowu: był to kłopot ogólnopolski, tyle że akurat dla nas miał szczególną wagę.

Ukazanie Zjaw jako postaci konwencjonalnych - pisałem wówczas na marginesie naszej inscenizacji Wesela - wymaga gry poetyckiiej, ironii, cudzysłowu, fantazji, gdy cały nasz warsztat aktorski tkwi dzisiaj w bebechowatym psychologizmie mieszczańskiego dramatu. Mimo po­ zorów przełomu nurzamy się nadal w tym samym weryzmie, co przed czterema laty, tyle, że przedtem bez duchów, a teraz z duchami; dowodem jest nie tylko warszawskie Wesele, także warszawskie Dziady. Minąć musi jeszcze kilka lat, zanim wybrniemy z impasu³.

Ale dzięki temu, że od po­ czątku dostrzegaliśmy nasze słabości, można było połączyć ściśle sprawę repertuaru nie tylko z problematyką intelektualną i artystyczną, którą pragnęliśmy wyrażać, lecz i z pracą nad rzemiosłem aktorskim, nad rozwojem możliwości i umiejętności zespołu.

Wesele prócz postaci umownych i ironicznego cudzysłowu w stosunku do nich wyłoniło od razu kilka innych spraw: rytmu muzycznego, nastroju roztańczenia, płynności wiersza. Zaraz po doświadczeniach tego spektaklu z całą świadomością zagłębiliśmy się w problemy „teatru epickiego" Wisz­niewskiego i Brechta. Optymistyczna przyniosła dwoistość dramatycznych, normalnych ról i – narracji epickiej, jeszcze powierzonej osobnym postaciom, dwu Prowadzących; Dobry człowiek z Seczuanu mieszał już oba te elementy wewnątrz po­ szczególnych ról, wymagając od aktora przerzucania się od gry „przeżywanej" do umownej, relacjonującej. Oba spektakle żądały też od aktora przełamania konwencji „czwartej ściany", świadomej gry przed publicznością i zwrotów do widowni; wysuwały wreszcie problem scen masowych, ich jednolitości, rytmiczności, grania plastycznymi układami grup ludzkich oraz prowadzenia takich grup statystów przez wymieszanych z nimi aktorów. Brecht obnażył nową, istotną słabość zespołu - wokalistykę: poradziliśmy sobie jakoś z songami Szen-Te, Wanga i Jang-Suna, ale znakomitą Pieśń o dymie, którą śpiewać miała chińska „siedmioosobowa" rodzina, trzeba było w ogóle opuścić. Na pociechę mogliśmy sobie tylko powiedzieć, że muzyka Dessau'a jest trudna nawet dla zawodowych śpiewaków, a staje się tym trudniejsza, kiedy nagina się do niej tekst pol­skiego przekładu, gdzie z konieczności naturalna logika zdania często rozmija się z logiką frazy muzycznej, pisanej z myślą o innym układzie słów.

Niemniej, problemów do przezwyciężenia piętrzyło się wiele. Spektakl Romea i Julii ujawnił kłopoty, jakie młodzi aktorzy mają z Szekspirowskim wierszem, zarówno od strony fonicznej, jak interpretacyjnej; zmusił nas także do zwrócenia uwagi na problemy ruchu i gestu w stylowym kostiumie, które też pozostawiały sporo do życzenia. Rozpoczęliśmy teraz trudną pracę, długofalo­wą i mozolną, coraz to powracając do podstawowych zagadnień w jakimś nowym wariancie. W Samotności podjęliśmy znów sprawę mieszania postaci realnych i ich „imaginacji", w Ruy Blasie sprawę wiersza, tym razem o konwencji klasycystycznej, łatwo grożącej kataryniarstwem rymo­wanego trzynastozgłoskowca. Kilkakrotnie wracaliśmy do Brechta, do jego songów oraz mieszania „gry" i „relacji" i choć nasz ostatni spektakl Brechtowski, Puntila, najmniej nas zadowolił wynikiem ogólnoartystycznym, gra zespołu była tu może najbardzie j wyrównana, czuło się już obycie z tym gatunkiem teatru. Szwejk wysunął sprawę ostrej groteski, u wielu aktorów jeszcze jakby trochę wymuszone j, zewnętrznej, bez świeżości i poczucia humoru; dopiero w Krzesłach, Iwonie i Ko­niu nabrała ona smaku i barwy. Pantomimy Brechtowskie z Dobrego człowieka z Seczuanu i obłąkany pantomimiczny taniec Hitlera w finale Szwejka - notabene wykonany przez jednego z późniejszych współtwórców Konia -rozpoczęły drogę ku Krzesłom, scenom leśnym z Wizyty , ku Koniowi wreszcie i Paradom. Kiedy daliśmy na chwilę odsapnąć zespołowi w potocznym, kameralnym realizmie psychologicznym Pamiętnika Anny Frank , dostrzegliśmy już - właśnie w takiej sztuce wyraźne - oznaki poprawy: znaczne oczyszczenie warsztatu z opisywactwa, z celebrowania pauz co trzecie słowo, ze skłonności do rozciągania tekstu.

Od tego punktu rozpoczął się szybszy rozwój. Wspomniałem już o problemach aktorskich Krzeseł, Konia, Parad; wspomnieć jeszcze trzeba o nagłych, często znakomitych, rozszerzeniach w emploi poszczególnych aktorów średniego pokolenia, o pozbyciu się wielu zwężających etykietek, z jakimi przyszli ci artyści do naszego zespołu. Wyłonił się natomiast nowy problem, kiedy wystawialiśmy Iwonę Gombrowicza: problem dialogu specyficznie „literackiego", operującego bardzo indywidualną składnią, słownictwem, narastaniem frazy. Te cechy aktorzy nasi zacierali jeszcze, gubili, wpadając w naturalistyczną szarość mowy, łamiąc autorskie konstrukcje zdań. Był to w gruncie rzeczy ten sam kłopot, co z wierszem: zagadnienie prozodii języka. Toteż podjęliśmy w tym samym sezonie jeszcze dwie sztuki o podobnych cechach dialogu, zmuszające do maksymalnie zitelektualizowanego podawania tekstu, do wsłuchiwania się w barwę i rytm zdań, ważniejszych tu od biegu akcji, sytuacji scenicznych, rozwiązań wizualno-ruchowych. Tekst Mrożka przynosił struktury składniowo zawiłe, lecz niesłychanie lo­giczne, abstrakcyjne i „mózgowe", zbliżone do konwersacyjnej „publicystyki" Shawa; Fry - równie trudne struktury poetyckie, skojarzeniowo-metafi­zyczne, z białym wierszem, prozaizowanym, lecz o pewnym wyraźnym rytmie, „oddechu" poetyckim.

Można już wiięc chyba mówić o dojrzewaniu ze­społu w sensie nowego warsztatu aktorskiego, ujednolicenia i wzbogacenia techniki. Widać to w Paradach, gdzie tekst wymaga również intelektualnego podawania, wydobycia dowcipu absurdalnego, tkwiącego w konstrukcji zdań i ze­ stawieniach wyrazów, w literackich kalamburach i przekręceniach wypowiedzi. Przedstawienie odsłania te sprawy czysto i płynnie, łącząc je zara­zem z warstwą pantomimy, tańca, ruchu w kształt organicznie jednolity. Świadectwem dojrzałości jest może i to, że Parady są pierwszym naszym spektaklem k 1a s y k i, który uważamy za zadowalający. Dawaliśmy sobie dotąd lepiej radę z dramaturgią współczesną; natomiast nasze inscenizacje klasyki albo - jak Wesele, Ruy Blas, Damy i hu­zary - zbyt ciążyły ku tradycjonalizmowi bez świeżości współczesnego odczuwania, albo - jak Romeo i Julia - uwspółcześniały tekst tak gwałtownie, że sens całości ulegał spłaszczeniu. Osiągnięta w Paradach równowaga jest dobrą zapowiedzią na przyszłość. Pozwala myśleć bardziej już konkretnie o sztukach, które nam leżą na sercu: o Królu Edypie Sofoklesa, o Makbecie, o wspaniałej Żakerii Meriméego - dramacie z okresu buntów chłopskich w XIV-wiecznej Francji, o Nie- Boskiej (z Holoubkiem i Świderskim), nad którą rozmyśla Swinarski, o Księdzu Marku wreszcie. Pojętym nie jako dramat mistyczno-mesjanistyczny, ale po szekspirowsku - jako zobiektywizowany dramat postaw ideowych i politycznych (Marek - Judyta – Kossakowski – Pułaski) w sytuacji granicznej, na chwilę przed klęską i zagładą; dramat histerii i rozpaczy, scenograficznie cały zanurzony w Chagallu, w tej surrealistycznej, tak bliskiej Słowackiemu, wyobraźni, gdzie okrucieństwo splata się z półsennym odlotem w marzenie, a wszystko rozgrywa się wśród biednych realiów kresowego żydowskiego miasteczka ...

Nie zamierzamy oczywiście przerzucać się wyłącznie na klasykę. Nadal interesuje nas przede wszystkim dramaturgia współczesna. Czekamy na nową sztukę Mrożka, którą dla nas pisze (ma się nazywać Indyk), rozmawiamy z Tadeuszem Różewiczem o jego bliskim już debiucie scenicznym. Myślimy o Diable i Panu Bogu Sartre'a, o Procesie w Salem Millera, o Ghelderode, o Frischu. Niewątpliwde powrócimy jeszcze do Brechta. Kiedy piszę te słowa, rozpoczynają się właśnie próby z drugiej już u nas sztuki Dürrenmatta - komedii Romulus Wielki. Podejmujemy w niej znów prolematykę polityczną, paradoksalnie „polską", ostro szyderczą wobec tych samych inklinacji narodowych do wiecznej Somosierry, o które zahaczaliśmy w Weselu i Antygonie. Mamy także ochotę na trzeciego Dürrenmatta: na komedię Anioł zstąpił do Babilonu. Ale to ledwie plany; może tylko marzenia.

Ważniejsza wydaje się inna sprawa: czy istot­nie zbliżamy się do dojrzałości, do scementowania zespołu, do stylu? Bardzo to trudno ocenić od wewnątrz. I trudno powiedzieć, co nastąpi za miesiąc, za rok. Może przyjdzie sztampa i kostnienie, może rozpad? Tak, teatr to niewątpliwie dziecko diabła. Próbujemy dziś uświadomić sobie, gdzie w tej chwili jesteśmy; o tym, co będzie dalej - rozstrzygnie czas.

1958

1. Rozmowy o dramacie: Pretensje i propozycje, „Dialog” 1956, nr 2.
2. „Express Wieczorny” z 21-22 kwietnia 1956.
3. Dwoiste czy jednolite?, „Teatr” 1956, nr 3.